مقدمه ای بر فهم قرآن ، جلسهٔ ۲۴

درس‌گفتارهای مقدمه‌ای بر فهم قرآن، دکتر روزبه توسرکانی، دانشگاه صنعتی شریف، جلسه‌ی ۲۴، سال ۱۳۸۲

والد، کودک و بالغ

جلسۀ قبل یک نفر سؤال کرد در مورد اینکه در تاریخ هنر یک حرکتی از سمت والد به سمت کودک وجود دارد و این‌ها، یک نفر گفت شما هر چه می‌شود می‌چسبانید به والد. من می‌خواهم یک نکته‌ای در مورد این بگویم. واقعاً احساس کردم که این سؤال حالا ممکن است اگر ابهامی در ذهن دیگران هست، برطرف بشود. در تئوری چیزهای روانی را به سه چیز تقسیم کردید: والد، کودک و بالغ. این شبیه آن تقسیم‌بندی عقل و نفس است. قبلاً چطور بود که عرفا، آدم‌های مذهبی، هر چه می‌شد تقصیر نفس بود. دو چیز است: یکی عقل است و یکی نفس است. الان فرقش فقط همین است، اگر از این استفاده کنید، آن‌طرف چیزهای بد دو چیز می‌توانی بگویی، یا والد است یا کودک، چیز دیگر وجود ندارد. یعنی اگر مثلاً یک چیزی به انحراف کشیده شد، مثلاً یک آدمی که بدبخت و بیچاره می‌شود، یا به دلیل پیروی از هواهای نفسانی کودکانۀ خودش است یا هم اینکه فکرش خراب است؛ مثلاً از یک جایی کپی کرده، نرم‌افزارهای غلط را اینستال کرده و دارد اشتباه می‌کند؛ می‌خواهم بگویم اصلاً چیز دیگری وجود ندارد. اگر یک پدیده‌ای حتی اجتماعی را بخواهی به مسائل روانی آدم‌ها ربط بدهی، اگر چیز خرابی پیش آمده یا باید بگویی که اینجا به نحوی مربوط به کودک می‌شود یا مربوط به والد می‌شود؛ اگر بخواهی از آن تقسیم‌بندی استفاده کنی. یک جوری والد و کودک روی همدیگر همان نفس هستند که همه چیز را تا حالا تقصیر آن می‌گذاشتند، بنابراین تعجب نکن اگر چیز بدی را آدم بگوید که این کودک است یا والد است.

حضار: یک تفاوت عمده وجود دارد بین والد و کودک…

والد و کودک که معلوم است.

حضار: نه یعنی یک پیش‌فرضی وجود دارد که هر چیزی که والد می‌گوید خوب است، بد است، خلافش ثابت شود. انگار ؟[02:20] زندگی می‌کنید. خیلی چیزها را مثلاً چون والد به ما گفته، حالا خیلی مسائل…

این حرف در مورد کودک هم درست هست دیگر. خواسته‌های کودک وجود ما خوب هستند مگر اینکه خلافش ثابت شود. مثلاً یکی از خواسته‌های کودک وجود ما این است که می‌خواهد غذا بخورد.

– ؟ [۰۲:۳۸]

نه موضوع این است که برای آدم‌ها خلاف چیزی ثابت می‌شود یا نمی‌شود؟ یعنی اصولاً آن والد مجموعه اطلاعاتی که از بیرون به شما می‌رسد ممکن است چیز بدی نباشد، ممکن است شما کلی اطلاعات خوب هم بدست بیاورید. دقیقاً مسئله این است که همیشه همین حرف را داری می‌گویی ریوایز می‌شوند یا نمی‌شوند. یعنی یک چیز کنترل‌کننده‌ای هست که در مورد این اطلاعات خارجی و خواسته‌های درونی فکر کند، چیزی برخلافش ثابت می‌شود یا نه.

حضار: این‌ها در توضیح سؤال همان بود.

نه می‌خواستم یک بار دیگر تأکید کنم که تعجب نکنید که چیزهای بد اگر توجیه روانشناسی بخواهید بکنید از این مدل استفاده کنی، یا باید بروی سراغ والد یعنی اشتباه و خطاها یا این‌گونه پیش می‌آید که یک آدمی رشد نکرده، خواسته‌های کودکانه دارد و بنابراین دنبال کارهایی می‌رود که بدردخور نیستند یا هم اینکه حالا ممکن است خواسته‌های کودکانه نباشد، کودک وجودش هم کشته ولی چیزهایی که از والد در ذهنش کپی شده، چیزهای جالبی نیستند، اشتباه می‌کند.

حضار: کلاً حرفم این است که برعکس آن چیزی که، یعنی هر چه از والد است یعنی یک ذره احساس کردم که این جو بوجود آمده و قصد دارید که هر چه که والدمان باشد پس بد است.

والد منظور پدر و مادر من نیست. والد یعنی همان پروسۀ کپی‌کردن یک سری چیزها بدون ریوایزکردن. کپی‌کردن یک سری اطلاعات و یک سری امر و نهی‌ها مخصوصاً بدون اینکه یک کنترلی رویش باشد که درست و غلط را تشخیص بدهد، این همیشه بد است. تو حتی اگر یک گزارۀ خوب را این‌گونه کپی کنی زیاد بدرد نمی‌خورد. تا یک جاهایی تو را پیش می‌برد ولی چون خودت جِنریتش نکردی، خیلی جالب نیست.

حضار: آن دفعه راجع به هنر توضیح کلی دادید.

من توضیح کلی‌ام این بود که در تاریخ هنر این روندی که وجود داشته که اول طبق یک الگوهای زیبایی تولید می‌شد، الگوهای خارجی وجود داشت،‌ الگوهای زیبایی‌شناسی، همه از آن‌ها تبعیت می‌کردند، این با روحیۀ چیز سازگار است، مثل تبعیت‌کردن از سنت هنری بوده است. بنابراین انگار که آدم‌ها و هنرمندها خیلی به والد خودشان داشتند اهمیت می‌دادند، الان دیگر این‌گونه نیست. در هنر مدرن به نحوی اتفاقاً سنت‌شکنی مد است؛ در حالت افراطی آن هم مد است نه حالت خیلی معقول آن. در عوض تمام هنر مدرن به گونه‌ای به سمت تمایلات غریزی رفته است که متناسب با کودک است. گفتم در تاریخ هنر یک تناسب در حرکت از والد به سمت کودک وجود دارد؛ یک گرایش کلی. الان یک اثر هنری بردارید، کالبدشکافی‌اش کنید. یک اصطلاح خیلی جالب در هنر وجود دارد، «اثر کلاسیک». ما یک هنر کلاسیک داریم… همین الان فیلمی که ده سال پیش ساخته شده، کلاسیک می‌شوند. یعنی یک عده شروع می‌کنند به کپی‌کردن از روی آن. یک عده شروع به تقلید‌کردن می‌کنند. اینکه یک اثر کلاسیک می‌شود یعنی همان حالتی را پیدا می‌کند که یک عده‌ای شروع می‌کنند از روی آن کپی‌برداری‌کردن، مثل هنر کلاسیک می‌شود. مرتب در تاریخ هنر، همین الان هم که دارید می‌بینید یک آثاری کلاسیک می‌شوند به این معنا که انگار معیار می‌شوند، برای یک ژانر یا فیلمی تبدیل به یک اثر کلاسیک می‌شوند.

مثلاً در سینمای وسترن یک فیلمی به اسم «دلیجان» وجود دارد. من اولین باری که این فیلم را دیدم، قبل از آن خیلی فیلم وسترن دیده بودم، خیلی تعجب کردم از اینکه این فیلم که این‌قدر قدیمی است،‌ تمام چیزهایی که قبلاً در فیلم‌های دیگری من فکر می‌کردم اینجا اوریجینال است، همه‌اش در این فیلم هست. شخصیت‌های این فیلم این‌قدر در فیلم‌های وسترن دیگر ظاهر شدند مثلاً «یک قمارباز»، «یک زن خیلی متمدن شهری که دارد به جایی می‌رود»، «یک هفت‌تیرکش». این جزء اولین فیلم‌های وسترن است که ساخته شده و تمام این عنصرهای سینمای وسترن را در خودش دارد. می‌گویند که «دلیجان» یک فیلم کلاسیک است. در هر زمینۀ هنری یک سری آثار کلاسیک می‌شود، یعنی این روند پیروی‌کردن از یک چیز موفقی که تولید شده و زیبا هم بوده، همیشه وجود دارد، این‌گونه نیست که الان بگوییم که هیچ‌کس تمایل به اینکه هنر را با استفاده از والد خودش تولید کند ندارد ولی فکر می‌کنم این روند در کل تاریخ هنر وجود دارد؛ یعنی خیلی نزدیک شده به هنر رسمی. یک هنر غیررسمی وجود دارد که همیشه گرایش‌هایی به کودک و این‌ها در آن وجود داشته است ولی هنر رسمی قبلاً خیلی شسته رفته بود، تو حق نداشتی حرف بی‌ادبانه‌ای بزنی، یک عالم معیارهای اخلاقی در آن وجود داشت، محتواهای اخلاقی و مذهبی همیشه در هنر وجود داشت ولی الان این‌گونه نیست، هر کس هر چیزی دلش می‌خواهد می‌سازد. بعضی چیزهایش خوب است، من کلاً نفی نکردم، گفتم این آزادی‌ای که هنرمند برای خودش قائل است که معیارهای زیبایی‌شناسی را خودش تولید می‌کند، این خیلی هم خوب است. این‌طور که من دارم یک آهنگ می‌سازم، هزار چیز ممنوع، این آکورد را نباید اینجا بیاورم، آن را نباید این‌گونه نباید بکنم، اینکه خیلی دست و بال یک نفر بسته باشد، به نظرم جلوی خلاقیت هنری را تا حدود زیادی می‌گیرد.

حضار: این نظر خوبی است ولی در این توضیحاتی که گفتید درست نیست چون هنر کلاسیک والدانه هست پس خوب نیست.

وقتی می‌گوییم والدانه هست یعنی خلاقانه نیست. اصولاً در والد خلاقیت وجود ندارد.

حضار: این همان پیشرفت هست، همان گرایش والد یک سری مثلاً یک پیش‌زمینه‌ای بوده… مثلاً این قوانین که می‌گویید را بگذارند، حالا خلاق نبود ولی شاید یک سری قوانین بوده که باعث زیبایی‌اش شده.

بله صد درصد. هیچ جای قسمت تاریخ هنر به نظرم قابل نفی نیست. در همۀ دهه‌ها یک سری شاهکارهای هنری وجود دارد، از اولش هم همین‌طور بوده است. من به عنوان مثال گفتم خط نستعلیق، شما از یک سری قواعد پیروی می‌کنید ولی یک چیز زیبا درمی‌آید. معیارها را خوب گذاشتند و یک چیز هماهنگ و قشنگی هست که می‌نویسی و همه هم لذت می‌برند. ولی قبول کن که خلاقیت در آن هنر کم است، یعنی یک چیزی کم دارد. بعد در عین حال ممکن است کلی هم زیبا باشد، در حد مثلاً اینکه ریتم کلاسیک شعر فارسی را یک کسی رعایت کند، حافظ رعایت کرده، کسی می‌تواند بگوید این شعرهایش خوب نیست؟! ولی اینکه دست و پای خودش را بسته است. از یک چیزهایی محروم شده است. یعنی زیبایی‌ها را مطابق با فرم‌های از پیش داده‌شده‌ای از نظر ریتم تولید کرده، بنابراین خیلی خلاقیتی در ریتم ندارد. حداکثرش این است که برای شعری که می‌خواهد بگوید ریتم مناسب، یعنی وزن شعری مناسبی را انتخاب می‌کند، دیگر حق ندارد وسطش کم و زیاد کند. من از این جهت گفتم که احساس کردم که بد نیست این را بدانید که والد کودک یک‌طوری انگار دارند جانشین نفس می‌شوند، بنابراین طبق همان تحلیل‌های قدیمی اخلاقی هر چیز بدی، هر مشکلی پیش می‌آید به نحوی مربوط به یکی از این دو تا می‌شود.

یکی هم اینکه من دفعۀ قبل گفتم این موضوعی که من دفعۀ قبل شروع به صحبت‌کردن در موردش کردم اینکه فرم این آیه‌های قرآن از نظر فصاحت و این‌ها به‌گونۀ خاصی است، خیلی منطبق با معنی است، از ریتم و اینکه الفاظ به طور خاصی به کار می‌روند،‌ خیلی‌ها روی این کار می‌کنند و این را جزء یکی از سه موردی می‌دانند که نشانۀ اعجاز قرآن است. من مجدد می‌خواهم که روی این تأکید کنم که اولاً بنا به خود قرآن، اگر معلوم نیست که کسی بتواند ثابت کند که قرآن اعجاز است. منظورم اثبات به معنی اینکه من بتوانم یک دلیلی بیاورم که برای همه قانع‌کننده باشد و در بین‌الاذهانی بتوانم اثباتی ارائه کنم، یک چیزی در قرآن پیدا کنم که این کار را انجام بدهد. هیچ ادعایی به این شکل وجود ندارد. لزومی ندارد که این قابل انجام باشد. این یک نکته. ممکن است قرآن طوری باشد که هر کسی بتواند شخصاً قانع شود که این معجزه هست ولی ممکن است نتوانیم با معیارهای بین‌الاذهانی این را ارائه کنیم طوری که هیچ بحثی در آن نماند، این یک نکته.

سوره، واحد اعجاز در قرآن

یک نکتۀ دیگر اینکه اگر به خود قرآن مراجعه کنید، واحد اعجاز در قرآن سوره است. این یک مقدار برایم عجیب است، اینکه یک آیه را بر می‌دارند و از نظر فصاحت و بلاغت این‌قدر از آن تعریف می‌کنند که این آیه انگار معجزه است. یک آیه هر چقدر هم قشنگ باشد، اثباتی نیست برای اینکه این واقعاً معجزه است، به نظر من حتی با خود قرآن هم جور درنمی‌آید. یک چیزی که به نظر می‌آید می‌شود انجام داد این است که اگر کسی سعی کند چیزی مشابه قرآن بیاورد، در بین‌الاذهانی می‌شود جوابش را داد که این به خوبی قرآن نیست. من نمی‌توانم ثابت کنم که قرآن از یک منشأ بی‌نهایت آمده و از همه چیز بزرگتر است ولی هر چیزی که شما بیاورید ممکن است من بتوانم اثبات کنم که از این بزرگتر است. مقایسه می‌توانم انجام بدهم بین این با یک چیز دیگری ولی ممکن است اثبات کلی ارائه ندهم. به هر حال می‌خواهم بگویم من شخصاً نظرم این نیست که فصاحت و بلاغت قرآن اثبات اعجاز قرآن است. من فقط نتیجۀ صحبت‌هایی که در مورد این زیبایی‌های لفظی و چیزهای هنری داخل قرآن می‌کنم این است که طبق معمول نشان دهم که خیلی خیلی متن جالب و خوبی است، بیشتر از این ادعا نمی‌کنم یک چیزی که فکر می‌کنم می‌شود ثابت کرد و نشان داد را در موردش بحث کنم.

ریتم

من خیلی مختصر بگویم از دفعۀ قبل در مورد اینکه انتزاعی‌ترین چیزی که در کلام وجود دارد ریتمش است، اصلاً معنی را بگذارید کنار، حتی آن چیزهایی را که تلفظ می‌کنیم از کلمه بگذارید کنار، یک چیز باقی می‌ماند و آن هم ریتم کلام است؛ یعنی فقط بلندبودن و کوتاه‌بودن هجاها نگاه کنید، یک موسیقی‌ای در کلام وجود دارد که من تقریباً دفعۀ قبل اکثر صحبت‌هایی که کردم در مورد این بود و نکته‌ای که گفتم به نظر خودم خیلی خیلی بدیهی و واضح است این است که شما در هنر کلاسیک خیلی با ریتم بازی نمی‌کنید.

موسیقی اصولاً مهم‌ترین ویژگی‌اش این است که در آن باید آزادی عمل‌هایی داشته باشید که ریتم را تغییر دهید. اینکه در یک قطعه مثلاً چند نوت ثابت را با یک ریتم مشخصی مرتب تکرار کنید، به این اصلاً موسیقی نمی‌گویند. موسیقی این است که شما بتوانید ریتم را تغییر دهید، تند کنید،‌ کند کنید، و با نوت هم کار کنید. بنابراین لازمۀ اینکه یک کلام موسیقی داشته باشد، موسیقی‌ای که بتواند تأثیرگذار و معنی‌دار باشد این است که شما آزادی عمل‌هایی از نظر ریتم داشته باشید. در شعر کلاسیک این آزادی‌ها کمتر است، مثلاً شعر فارسی سی و چند تا وزن مشخص داشت، یعنی در قالب‌های مشخصی شما می‌توانستید شعر بگویید و غیر از آن هم مجاز نبود. در سجع هم باز چیزهای دست و پاگیری وجود داشت. اصولاً ایدۀ اینکه من برای اینکه تأثیر بیشتری بگذارم و معنی را بهتر منتقل کنم، بیایم با ریتم بازی کنم، خیلی ایدۀ قدیمی نیست.

[۱۵:۰۰]

این در واقع همان چیزی است که یکی از تفاوت‌های عمدۀ شعر نو با شعر کلاسیک است اینکه در شعر نو دقیقاً این کار را می‌کنند یعنی شعر نو این‌گونه نیست که دلبخواه طرف بدون هیچ برنامه‌ای از قبل بیاید هر جا که کم آورد، جملۀ کوتاه‌تر بگوید، هر جا که شد جملۀ بلندتر بگوید. واقعاً شاعر خوب، شاعری است که خیلی خیلی حساب‌شده شعر می‌گوید؛ یعنی چند جملۀ کوتاه می‌گوید که یک جملۀ بلند بگوید، برای اینکه آنجا می‌خواهد از نظر معنا وارد یک حیطۀ جدیدی بشود، به هر حال با ریتم بازی می‌کند. مشخصۀ شعر نو از نظر موسیقی همین ظرافت‌های ریتمیک است که یک شاعر خوب حتماً در شعرش مثلاً جاهایی هست که به طور تکان‌دهنده‌ای با ریتم دارد بازی می‌کند و منطبق با این است که معنی را بهتر می‌رساند، تأثیر می‌گذارد. در شعر کلاسیک کمتر این کارها می‌شود. اگر هم از یک جایی در اروپا شروع کردند و دیگر در وزن‌های ثابتی شعر نمی‌گفتند ولی اینکه استفاده از ریتم خیلی فکرشده باشد، چندان قدیمی نیست مثلاً در چند قرن اخیر این کار کردند. الان به شدت یک چیز جاافتاده‌ای است و واقعاً به نظر من این جزء بدیهیات است.

من دفعۀ قبل هم خیلی تمایل به مثال‌زدن نداشتم برای اینکه من مثلاً ده مثال را بیاورم، شاید به نظر می‌رسد که این‌ها ده تا چیز است که از داخل کتاب می‌شود انتخاب کرد. شاید برعکسش درست باشد، من به شما بگویم یک صفحه از داخل قرآن بگویید، بعد همانجا را باز کنید و یک مقدار بخوانید و ببینید آنجا چطور با ریتم دارد بازی می‌شود. مخصوصاً در جزء سی‌ام که جزءهای آخر قرآن است، یک مقدار آن حالت‌های عاطفی و احساسی بیشتر است و حالت‌های منطقی مثلاً آیات احکام و این‌ها زیاد در آن‌ها نیست، بیشتر می‌شود این‌ها را دید. البته یک دلیل دیگر هم داشت، من احساس می‌کنم کسی که با این چیزها آشنا نیست،‌ من ده تا مثال بزنم یا صد تا، خیلی فرق نمی‌کنم، واقعاً یک نوع عادت است، اینکه آدم شعر به اندازۀ کافی خوانده باشد، موسیقی گوش کرده باشد که بتواند یک تغییر ریتم خوب را یک جایی احساس کند و رویش تأثیر بگذارد. این را من به عنوان یک چیز بدیهی فرض می‌کنم که به اندازۀ کافی دفعۀ قبل توضیح دادم که این کوتاه و بلندشدن جمله‌ها در قرآن یا هجاهای بلند تبدیل به هجاهای کوتاه می‌شوند، این‌ها همه به نوعی معنی‌دار هستند و تأثیر خاصی قرار است بگذارند. اینکه چقدر مثال‌هایی که زدم قانع‌کننده بود برای همه، نمی‌دانم.

این موضوعی است که خیلی از کتاب‌ها الان مراجعه کنید، این را دارند. یکی هم آن کتاب خیلی کلاسیک خیلی خیلی خوب سیدقطب است که دو بار به فارسی ترجمه شده است. این ترجمه‌ای که آقای فولادوند کرده، خیلی ترجمۀ خوبی است به اسم «نمایش هنری در قرآن». ولی کمیاب است، من نمی‌دانم چرا چاپ نمی‌شود. چون سیدقطب آدم سیاسی‌ای بوده شاید مشکلات سیاسی پیش آمده که چاپش نمی‌کند. خود آقای فولادوند اخیراً یک کتابی منتشر کرده به اسم «قرآن‌شناسی» که مثال‌های خیلی جالبی که خیلی از آن‌ها از سیدقطب هستند را در آن آورده که همان سبک و سیاق کار سیدقطب را در صد صفحه‌ای از این کتاب شما می‌بینید؛ نوع برخوردش با زیبایی‌های قرآن شبیه همان چیزی است که در کتاب سیدقطب هست که از جمله در مورد ریتم و این‌ها هم صحبت‌هایی کرده است. دفعۀ قبل فکر می‌کنم دو کتاب دیگر هم گفتم که هم «تفسیر پرتویی از قرآن» از آقای طالقانی و هم «تفسیر نوین» از آقای محمدعلی شریعتی، پدر دکترشریعتی است. این‌ها در جزء سی‌ام خیلی از این بحث‌ها کرده‌اند؛ در مورد موسیقی و ریتم و لحن کلام و این‌ها هر دو خیلی خیلی صحبت کردند. در کنار معنی‌کردن و تفسیرکردن، یکی از کارهایی که می‌کنند این است که در مورد اینکه در این موسیقی، این تغییراتی که ریتم می‌کند چه تأثیری می‌گذارد و چرا جالب است بحث می‌کنند. چون من دفعۀ قبل احساس کردم که مثال‌زدن خیلی خوب نیست ولی مثال می‌زنم و جاهایی مثال‌هایی انتخاب کردم که چه چیزهایی در آن‌ها شمرد که دیگر اگر کسی وارد هم نباشد، قانع شود که اینجا یک اتفاقی می‌افتد.

استفاده از ریتم در روایت داستان

من قبل از اینکه از ریتم جدا بشوم و به چیز دیگر برسم، یک چیزی در قرآن هست، این دیگر خیلی به نظر من مدرن است و‌ آن هم استفاده از ریتم در روایت داستان است. الان سال‌هاست، می‌شود گفت حداقل یکی دو قرن است که خیلی خلاقانه از ریتم در شعر دارند استفاده می‌کنند. ولی شما در داستان‌های قبل از قرن بیستم به زحمت می‌توانید مثالی پیدا کنید که یک نفر در نقل‌کردن روایت خیلی به ریتم اهمیت داده باشد. اگر به صورت منظوم باشد ممکن است کارهایی کرده باشد ولی مثلاً شما داستان‌های خیلی خیلی نبوغ‌آمیز تولستوی را هم که نگاه می‌کنید اصلاً این‌گونه نیست که در آن ظرافت‌های ریتمیک وجود داشته باشد، یعنی کوتاه‌شدن و بلند‌شدن جمله‌ها ارزش داشته باشد. ولی هر داستانی از قرآن بیاورید، من به شما نشان می‌دهم که به شدت حساب‌شده است؛ مثلاً دیالوگ‌هایی که گفته می‌شوند کوتاه باشند، بلند باشند یا مثلاً توصیفی که از این ماجرا دارد انجام می‌شود، چقدر طولانی باشد یا کوتاه باشد. این این‌قدر در قرآن به چشم می‌خورد که از قدیم هم این بحث در بین مسلمانان بوده است. یک صنعت ایجاز و اطناب دارند که یعنی یک چیزی را سریع نقل کنیم، با ایجاز نقل کنیم، از آن‌ها بگذری یا نه باید کشش بدهی.

همیشه این‌گونه نیست که ایجاز خوب باشد، گاهی مثلاً معطل‌کردن یک چیزی، با جزئیات شرح‌دادن آن ممکن است جالب باشد؛ بستگی به این دارد که متن چگونه است و چه هدفی شما دارید. بگذارید من یک مثال خیلی کلاسیک از گفتن جزئیات در داستان که باعث می‌شود یک اتفاقی بیفتد، یعنی یک چیز هنری‌ای بوجود بیاید… قبلاً‌ من در مورد آدمی مثل شکلوفسکی که مفهوم آشنایی‌زدایی را مطرح کرده صحبت کردم؛ این مثال کلاسیکی که از خودش است در همان مقاله‌ای که اولین بار شاید مطرح کرده گفته، از یک داستان انگلیسی یک مثالی می‌آورد از یک توصیفی که در داستان از یک مردی انجام می‌شود که یک خبری در مورد پسرش شنیده که یک بلایی سر پسرش آمده. کل چیزی که در این داستان نقل می‌شود این است که می‌خواهد بگوید که بعد از اینکه آن را شنید، رفت روی تختش و دراز کشید. مثلاً این ده خط طول می‌کشد که این را بنویسد که مثلاً وقتی این را شنید، در را بست، بعد مثلاً رفت روی تخت،‌ صورتش را روی بالش گذاشت، دست چپش کنار تخت آویزان شده بود، دست راستش را بالا آورد. این‌قدر طول می‌دهد که این توصیف بشود. این طوری است که انگار زمان یک لحظه برای این آدم متوقف شده است. اینکه در داستان این توصیف کش پیدا می‌کند، حس خاصی را به نوعی القا می‌کند. این روی تخت درازکشیدن معمولی و آشنا نیست، چیز غریبی در آن وجود دارد و این با همین نقل جزئیات این حالت عجیب و غریب این قطعه داستان بوجود می‌آید. یک مثال کلاسیک آشنایی‌زدایی است. مثلاً یک آدمی که نداند و حس هنری نداشته باشد، همه را می‌خواند،‌ می‌گوید چرا این همه توضیح داده است. کاری که این انجام داده به همین سادگی است ولی با جزئیات خیلی زیاد گفته می‌شود.

این مثال در مورد ریتم روایت است ولی اینکه ریتم خود جمله‌ها در داستان ارزش داشته باشد، مثلاً یک آدمی که خیلی شهرت دارد به اینکه از ریتم خیلی خوب در داستان استفاده می‌کند «مارکز» است؛‌ کسی که برای «صد سال تنهایی» جایزۀ نوبل هم گرفته است. می‌خواهم بگویم این موضوع این‌قدر جدید است. یک آدمی را مدح کنند که در داستان‌هایش خیلی خوب از ریتم، نه ریتم خود روایت، ریتم حتی جمله‌ها، کلمه‌ها استفاده می‌کند. مثلاً مارکز در یک مصاحبه‌ای می‌گوید که من اصلاً معتقد نیستم به اینکه بشود آثار من را به زبان دیگری ترجمه کرد؛ برای اینکه می‌گوید من خیلی روی ریتم کار می‌کنم، مطمئناً این در ترجمه بهم می‌خورد. یعنی اینکه مثلاً این جمله‌ای که دارم می‌گویم، کلماتش چه باشند،‌… در مصاحبه‌اش می‌گوید همیشه کنار دست من یک دیکشنری است وقتی که دارم کتاب می‌نویسم، مثلاً کلمه‌ای که احساس کنم این ریتم جمله را خراب می‌کند، می‌بینم یک چیز متراف می‌توانم پیدا کنم. در این حد در انتخاب کلمه‌ها وسواس دارد.

یک آدم دیگری که به نظرم خیلی نویسندۀ خوبی است، اشکال ندارد که اسم ببرم، حالا شاید یک نفر که داستان دوست دارد، اگر نمی‌شناسد بخواند. یک ژاپنی‌الاصل در انگلستان الان کتاب می‌نویسد به اسم «ایشی گورو»؛ واقعاً از این نظر آدم فوق‌العاده‌ای است. تک تک جمله‌های داستان‌هایش حساب و کتاب دارد. حتی ترجمه هم که می‌شود کاملاً مشخص است که خردمندانه نوشته شده است. هیچ‌کدام از آثارش را به زبان اصلی انگلیسی نخوانده‌ام ولی در ترجمه‌هایی که وجود دارد که همه‌شان هم ترجمه‌های خوب هستند، داستان کوتاه می‌نوشته و جالبی‌اش همین است. داستان کوتاه خیلی راحت است که شما روی کلمه‌ها فکر کنید ولی یک رمان را نمی‌شود کلمه به کلمه نوشت، معمولاً داستان‌های طولانی کمی بی‌در و پیکرتر بود از نظر فرم و ظاهر و این‌ها. او یک کتابی نوشته که داستان کوتاه نیست،‌ رمان هم نمی‌شود به آن گفت به اسم «بازماندۀ روز» که آقای دریابندری ترجمه کرده است. این کتاب دویست صفحه است ولی واقعاً به اندازۀ همان داستان‌های کوتاهش حساب کتاب دارد. هنوز همان حالت‌های رعایت ریتم و این چیزها در آن خیلی زیاد است. الان متداول شده ولی واقعاً مثلاً دهۀ پنجاه از این حرف‌ها حتی نمی‌زدند.

من می‌خواهم چند تا مثال بیاورم که این یک چیزی است که به نظر من اولاً در قرآن خیلی زیاد است طوری که مسلمانان هم قبلاً متوجه شده بودند. امیدوارم که این مثال‌ها آن‌قدر واضح باشد که اگر کسی خیلی هم آشنا نباشد، احساس کند که اینجا ریتم‌ها طور خاصی تأثیر می‌گذارند. من می‌خواهم مثال‌هایی بیاورم که مثلاً فرض کنید یک چیزی یک مقدار طولانی شرح داده می‌شود ولی بعد یک جایی که خیلی مهم است،‌ یک دفعه سرعت زیاد می‌شود و این یک تأثیر می‌گذارد. یک سری از مثال‌هایی به این شکل می‌خواهم بیاورم که فکر می‌کنم جالب هستند. دو تا از سورۀ قصص، داستان موسی و فرعون.

اول جایی که موسی یک نفر را می‌کشد. یک درگیری‌ای پیش می‌آید و یک نفر را می‌کشد. ببینید این چطور نقل می‌شود. من باید ترجمه کنم، چاره‌ای نیست‌، می‌گوید: «وَدَخَلَ الْمَدِينَةَ عَلَىٰ حِينِ غَفْلَةٍ»،‌ می‌گوید در حالی که غافل بود وارد شهر شد. از اول هم این ماجرای قتل این‌گونه شروع می‌شود، موسی وارد شهر شده، «وَدَخَلَ الْمَدِينَةَ عَلَىٰ حِينِ غَفْلَةٍ مِّنْ أَهْلِهَا»، از اهل شهر غافل است، در حال خودش است. «فَوَجَدَ فِيهَا رَجُلَيْنِ يَقْتَتِلَانِ»، می‌گوید: دو مرد را دید که دارند با همدیگر نزاع می‌کنند. «هَٰذَا مِن شِيعَتِهِ وَهَٰذَا مِنْ عَدُوِّهِ»، متوجه هستید که دارد چه می‌گوید. من همان جملۀ اول را واقعاً بدون تعمّد این «من اهلها» را نخواندم، لازم نیست این «من اهلها» اینجا باشد. می‌شود بگویی مثلاً «و دخل المدینة علی حین غفلة فوجد فیها رجلین یقتتلان» ولی تأکید می‌کند که یکی از پیروان اوست و یکی از دشمنانش. «فَاسْتَغَاثَهُ الَّذِي مِن شِيعَتِهِ»، این کسی که از پیروانش بود از او درخواست کمک کرد. «عَلَى الَّذِي مِنْ عَدُوِّهِ»، بر آن کسی که دشمنش بود. همین‌طوری اگر می‌گفت «فاستغاثه» معلوم بود چه شده است ولی با توضیح زیاد دارد می‌گوید. «فَوَكَزَهُ مُوسَىٰ فَقَضَىٰ عَلَيْهِ»، موسی مشتی زد و طرف مرد. ببینید ناگهانی‌بودن این اتفاق؛ این آدم وارد شهر شده، دیده که یک نفر با او دارد دعوا می‌کند. او با او یک چیزی گفته، این یک مشت زد، آن شخص مُرد. به همین سرعت این اتفاق افتاد. اینکه این ماضی دارد نقل می‌شود و «فوکزه» همه‌اش هجاهای کوتاهاست. «فقضی علیه» همین‌طور، یعنی فعل‌ها هم یک‌طوری شلیک می‌شوند به سمت آدم، بیشتر تأثیر می‌گذارند. در ادامه می‌گوید: «قَالَ هَٰذَا مِنْ عَمَلِ الشَّيْطَانِ»، گفت این یک عمل شیطانی است. «إِنَّهُ عَدُوٌّ مُّضِلٌّ مُّبِينٌ»، شیطان دشمن گمراه‌کنندۀ آشکار است. «قَالَ رَبِّ إِنِّي ظَلَمْتُ نَفْسِي»، گفت: این پروردگار من، من به نفس خودم ظلم کردم، «فَاغْفِرْ لِي فَغَفَرَ لَهُ»! هی حرف زد و اینکه این عمل شیطانی است و شیطان خیلی بد است و من خیلی به خودم ظلم کردم و هی کش داد و «فَاغْفِرْ لِي فَغَفَرَ لَهُ»، تمام شد این. مثل اینکه آدم یک احساس گناه یا مثلاً خدا، ملائکه هم منتظرند که بگو، چرا این‌قدر کش می‌دهی. به جای اینکه مثلاً آدم سخنرانی کند که خداوند سریع‌الرضا هست و زود می‌بخشد و این‌ها، این همین تأثیر را دارد. یعنی اینکه درخواست بخشیده شدن موسی خیلی طول می‌کشد، واقعاً قابل هضم هستند ولی آن چیزی که به عنوان اینکه خبر اینکه این اتفاق افتاد و بخشیده شد، همه‌اش همین «فَغَفَرَ لَهُ» است، یک سری هجای کوتاه خیلی سریع شما می‌خوانید و نمی‌توانید در آن مکث کنید.

یک مثال دیگر باز هم از سورۀ قصص، جایی که فرعون غرق می‌شود. من از اینکه مثال می‌زنم، شاید بد نباشد که بگویم شما یک صفحه بگویید، یعنی یک داستانی از جایی انتخاب کنید که این چیزها را در موردش آدم بنشیند فکر کند و بعد بحث کند. این‌ها خیلی واضح هستند ولی همه جا همین‌طور هستند. مثلاً من در مورد داستان یوسف می‌خواهم بیشتر در کلاس بحث کنم به عنوان یک داستان. من یک مقدار وارد این موضوع‌های مربوط به زیبایی‌شناسی شدم، آن ترتیبی که از واژه به جمله برویم از بین رفته است. فکر می‌کنم نمی‌شود که بخواهیم زیبایی‌شناسی جمله بگوییم یک‌طوری ناجور می‌شود. قصه‌ها را در موردش حرف نزنیم برای اینکه یک جمله نیستند. یک مقدار اینجاها را دارم آزادتر، هر چه دلم بخواهد بحث می‌کنم. در مورد ریتم سورۀ یوسف من یک توضیحی می‌دهم. ریتم کلی داستان، نه صرف جمله‌اش.

[۳۰:۰۰]

این داستان طول کشیده، موسی می‌رود پیغمبر می‌شود، می‌آید فرعون را دعوت کند، قبول نمی‌کند و همین‌طور ادامه پیدا می‌کند تا به این قسمت‌های آخرش که می‌رسد این‌گونه است، «وَقَالَ فِرْعَوْنُ يَا أَيُّهَا الْمَلَأُ مَا عَلِمْتُ لَكُم مِّنْ إِلَٰهٍ غَيْرِي»، فرعون گفت که ای جمع آدم‌هایی که اینجا هستند «یا ایها الملأ»، «مَا عَلِمْتُ لَكُم مِّنْ إِلَٰهٍ غَيْرِي»، من خدایی غیر از خودم برای شما نمی‌شناسم. «فَأَوْقِدْ لِي يَا هَامَانُ عَلَى الطِّينِ فَاجْعَل لِّي صَرْحًا» ای هامان، بر روی گل، بر روی خاک برای من یک کوشکی بساز. «لَّعَلِّي أَطَّلِعُ إِلَىٰ إِلَٰهِ مُوسَىٰ»، که شاید من بر آن خدای موسی آگاهی پیدا کنم. «وَإِنِّي لَأَظُنُّهُ مِنَ الْكَاذِبِينَ»، من گمان می‌کنم که او از دروغگویان است. «وَاسْتَكْبَرَ هُوَ وَجُنُودُهُ فِي الْأَرْضِ بِغَيْرِ الْحَقِّ»، او و لشکریانش در زمین به غیر حق استکبار جستند. «وَظَنُّوا أَنَّهُمْ إِلَيْنَا لَا يُرْجَعُونَ»، خیلی از این جمله‌ها را می‌شود حذف کرد یا کوتاه کرد. می‌خواهم بگویم این روندها همه طول کشید، فرعون چه گفت، خدا چه گفت. این دارد توضیح می‌دهد «وَاسْتَكْبَرَ هُوَ وَجُنُودُهُ فِي الْأَرْضِ بِغَيْرِ الْحَقِّ وَظَنُّوا أَنَّهُمْ إِلَيْنَا لَا يُرْجَعُونَ»، این ادامۀ داستان مفصلی است که موسی معجزه کرد و فرعون نپذیرفت و هزار تا کار کردند تا به اینجا رسیده. این حرف‌ها را دارند می‌زنند، بعد آخرش می‌گوید: «وَظَنُّوا أَنَّهُمْ إِلَيْنَا لَا يُرْجَعُونَ»، گمان بردند که به سمت ما باز نمی‌گردند. «فَأَخَذْنَاهُ وَجُنُودَهُ فَنَبَذْنَاهُمْ فِي الْيَمِّ»، این‌ها را با جنودش به دریا پرت کردیم. بعد از این همه داستان‌خواندن که فرعون این همه قدرتمند است و حرف می‌زند، داد و فریاد می‌کند… یک جایی در همینجا در قرآن می‌گوید که به لشکریان خودش می‌گوید بیایید، این‌ها عدۀ قلیلی هستند، این‌ها را می‌کشیم، یک حسی به این شکل وجود دارد و خیلی روی این‌ها تأکید می‌شود ولی نتیجۀ داستان در دو کلمه بیان می‌شود. می‌گوید: این‌ها را گرفتیم و به دریا پرت کردیم. داستان تمام می‌شود با این عمل ساده‌ای که انجام شد آن آخر. «هُوَ وَجُنُودُهُ»، او را با لشکریانش! مثل اینکه از این قسمتش خیلی توضیحاتش لازم نیست داده شود، جزئیاتش که این‌ها رفتند و آب آمد و روی سرشان ریخت و این حرف‌ها را نمی‌زند. یک جای دیگر در قرآن در توصیف همین اتفاقی که برای این‌ها افتاده، بعد از اینکه که می‌گوید فرعون همه را جمع کرد و به دنبال موسی راه افتادند، می‌گوید: «فَأَتْبَعَهُمْ فِرْعَوْنُ بِجُنُودِهِ»،‌ فرعون با لشکریانش او را تعقیب کرد، «فَغَشِيَهُم مِّنَ الْيَمِّ مَا غَشِيَهُمْ»، بعد یک چیز پوشاننده‌ای از دریا آن‌ها را پوشاند. اصلاً حتی نمی‌گوید غرق، این‌ها گم شدند، ناپدید شدند. یک چیزی این‌ها را پوشاند؛ همین. داستان با چنین جمله‌ای تمام می‌شود. اینکه حالا رفتند، لشکرش چند نفر بودند، داد و فریاد کردند، نکردند، اینجاها را بدون توضیح می‌آورد برای اینکه آن حس اینکه یک چیز خیلی راحتی بود، داد و فریاد کرد، ما این‌ها را گرفتیم انداختیم در دریا، تمام شد. بعد داستان این است که حالا موسی با قوم خودش از دریا رد شده، این‌ها هم نابود شدند، حالا چه اتفاقی می‌افتد. باز چیزهای ریتمیکی که مخصوصاً مربوط به دیالوگ هست.

فوق‌العاده دیالوگ‌ها و آن ریتم صحبت‌کردن آدم‌ها در قرآن به طور محسوسی، کندبودن و تندبودن آن، کوتاه‌بودن صحبت‌ها، این‌ها تأثیرگذار است به عنوان یک روایتی که دارد نقل می‌شود. مثلاً این مثال سیدقطب که در کتابش خیلی بحث کرده از سورۀ هود، آیۀ ۴۲، جایی که پسر نوح دارد غرق می‌شود. سورۀ هود، آیات ۴۲ و ۴۳ می‌گوید: «وَهِيَ تَجْرِي بِهِمْ فِي مَوْجٍ كَالْجِبَالِ»، کشتی می‌رفت در حالی که موج‌ها به اندازۀ کوه بودند. «وَنَادَىٰ نُوحٌ ابْنَهُ»، و نوح پسرش را ندا داد «وَكَانَ فِي مَعْزِلٍ»، و یک جای خطرناکی بود، «يَا بُنَيَّ ارْكَب مَّعَنَا»، ای پسر با ما سوار شو، «وَلَا تَكُن مَّعَ الْكَافِرِينَ»، از کافرین مباش. «قَالَ سَآوِي إِلَىٰ جَبَلٍ يَعْصِمُنِي مِنَ الْمَاءِ»، گفت: من به بالای کوهی می‌روم که من را از آب محفوظ نگهدارد، «قَالَ لَا عَاصِمَ الْيَوْمَ مِنْ أَمْرِ اللَّهِ»، گفت:‌ امروز هیچ نگهدارنده‌ای از امر خدا نیست «إِلَّا مَن رَّحِمَ»، مگر کسی که رحم کند «وَحَالَ بَيْنَهُمَا الْمَوْجُ فَكَانَ مِنَ الْمُغْرَقِينَ»، که من این را ترجمه نکنم، آخرش هم می‌گوید که یک موجی آمد و او از غرق‌شدگان شد. من یک بار می‌خواهم عربی‌اش را بدون اینکه ترجمه کنم بخوانم. سیدقطب روی این بحث کرده که این حالت تلاطمی که آنجا وجود دارد مثل اینکه یک چیز متلاطمی است که این آدم‌ها دارند با همدیگر با جمله‌های خیلی کوتاه صحبت می‌کنند، حالت خیلی عادی ندارد. می‌گوید: اگر به این دقت کنید، می‌بینید. من بدون اینکه ترجمه کنم، می‌خواهم یک بار دیگر بخوانم، به نظر من خیلی واضح است ولی ممکن است خیلی برای همه خیلی واضح نباشد. می‌گوید: «وَهِيَ تَجْرِي بِهِمْ فِي مَوْجٍ كَالْجِبَالِ وَنَادَىٰ نُوحٌ ابْنَهُ وَكَانَ فِي مَعْزِلٍ يَا بُنَيَّ ارْكَب مَّعَنَا وَلَا تَكُن مَّعَ الْكَافِرِينَ»، ‌«قَالَ سَآوِي إِلَىٰ جَبَلٍ يَعْصِمُنِي مِنَ الْمَاءِ قَالَ لَا عَاصِمَ الْيَوْمَ مِنْ أَمْرِ اللَّهِ إِلَّا مَن رَّحِمَ وَحَالَ بَيْنَهُمَا الْمَوْجُ فَكَانَ مِنَ الْمُغْرَقِينَ»، این آخرش این حالت یک موجی می‌آید و این غرق شد. این کوتاه‌بودن آخرش این احساسی که در آیه هست را می‌رساند. این مثال از سیدقطب است، اگر این کتاب را دیدید فکر می‌کنم یک صفحه در موردش صحبت کرده و حرف‌های خوبی هم زده است. این تکه تکه‌بودن این حرف‌ها و جملات کوتاه‌داشتن یک حسی در این آیه‌ها بوجود می‌آورد. حالا نمی‌شود خیلی در مورد حسش توضیح داد.

یک جایی دیگر، یک جایی که این دیالوگ‌هایی که ریتم خیلی واضحی دارند، یک مثال از سورۀ یوسف بزنم. من می‌خواهم یک پیشنهاد کنم، به دلیل اینکه احتمالاً دو جلسۀ دیگر یک بحث مفصل‌ در مورد داستان یوسف می‌خواهم بکنم، سعی کنید این داستان را بخوانید. فارسی‌اش را نخوانید، سعی کنید عربی بخوانید. من یک جایی به جزئیاتی ممکن است بخواهم بعداً اشاره کنم که نخوانده باشید اصلاً، یک چیز کاملاً بی‌مزه می‌شود. بخوانید که من از شما سؤال می‌کنم. یک جایی در این داستان هست، من داستان را همه‌اش را نقل نمی‌کنم، این برادران با برادر تنی یوسف به بصر می‌آیند، یوسف خودش را به این‌ها معرفی نمی‌کند، بعد برادر کوچک را با یک غلطی پیش خودش نگه می‌دارد… این‌ها دفعۀ اول بدون برادرشان آمدند پیش یوسف، یوسف خودش را معرفی نکرده ولی به نحوی از آن‌ها خواسته که آن برادر تنی را بیاورند. این‌ها نمی‌دانند دقیقاً چرا و نمی‌دانند او یوسف است. از اول هم این‌ها می‌دانند که بروند به پدرشان بگویند که آن برادر یوسف را بدهد، احتمالاً نمی‌دهد، با توجه به سابقه‌ای که این‌ها دارند که یوسف را بردند و برنگرداندند. قول می‌دهند که این کار را بکنند، یوسف هم به عنوان کسی که آنجا حاکم است و دوران قحطی هم هست و این‌ها احتیاج دارند به آذوقه‌ای که به آن‌ها داده می‌شود، به آن‌ها می‌گوید که اگر نیاوری دیگر اصلاً به شما آذوقه نمی‌دهم. در این حد این مسئله پیچیده و بغرنج شده که آیا او می‌دهد که آن برادر را بیاورد.

زندگی این‌ها و خانواده‌هاشان همه به این بستگی دارد که یعقوب قبول می‌کند که این برادر کوچک را بدهد یا نه. بعد یوسف باز دوباره یک کلکی می‌زند، برای اینکه کاری کند که احتمال اینکه یعقوب قبول کند بیشتر شود، این اموالی که این‌ها آورده بودند که با آن آذوقه بگیرند هم به آن‌ها به طور مخفیانه پس می‌دهد یعنی می‌گذارد در خورجین‌های آن‌ها. این‌ها تا آنجا می‌روند، تا باز نکنند، نمی‌فهمند که این‌ها با آن‌ها هست. رفتند به پدرشان گفتند، پدر هم گفته من نمی‌دهم. بعد این‌ها می‌روند و آن‌ها را باز می‌کنند، می‌بینند که اموالشان هم هست. کار خیلی ساده شد یعنی فقط اگر این پدر این پسر را بدهد، این‌ها اموالشان را هم که دارند، چیز جدید لازم نیست ببرند، همین‌ها را می‌توانند ببرند دوباره یک عالم آذوقه بگیرند. این حالتی پیش آمده که مسئله به نظرشان می‌آید که یک گیر کوچکی دارد که این را باید حل کنند. حالا این نحوۀ حرف‌زدنشان با یعقوب به نظرم خیلی جالب است. می‌گویند که: «وَلَمَّا فَتَحُوا مَتَاعَهُمْ وَجَدُوا بِضَاعَتَهُمْ رُدَّتْ إِلَيْهِمْ»، وقتی که آن کالاهایشان را باز کردند، دیدند که آن اموالشان به آن‌ها پس داده شده. این جمله‌هایی که دارند می‌گویند:‌ «قَالُوا يَا أَبَانَا»، گفتند ای پدر، «مَا نَبْغِي»، هیچ چیز نمی‌خواهیم. «هَٰذِهِ بِضَاعَتُنَا رُدَّتْ إِلَيْنَا»، این بضاعت ماست که به ما پس دادند، «وَنَمِيرُ أَهْلَنَا»، برای اهل غذا می‌دهیم، «وَنَحْفَظُ أَخَانَا»، برادرانمان را حفظ می کنیم «وَنَزْدَادُ كَيْلَ بَعِيرٍ»، و یک کیل اضافه هم می‌گیریم، «ذَٰلِكَ كَيْلٌ يَسِيرٌ»، این حالت گفتنشان می‌گوید که: «يَا أَبَانَا مَا نَبْغِي هَٰذِهِ بِضَاعَتُنَا رُدَّتْ إِلَيْنَا وَنَمِيرُ أَهْلَنَا وَنَحْفَظُ أَخَانَا وَنَزْدَادُ كَيْلَ بَعِيرٍ ذَٰلِكَ كَيْلٌ يَسِيرٌ»، همه چیز حل شده، بده برویم.

چند نفر اینجا اولین فیلمی که آقای جوزانی ساخت، «جاده‌های سرد» ‌را دیدند؟ نصیریان بازی می‌کند، گرگ‌ها به او حمله می‌کنند، می‌رود به جایی گیر می‌کند. یک صحنه‌ای دارد که حمید جبلی دقیقاً همین حالت را دارد. من می‌خواهم بگویم به طور طبیعی لحن یک آدمی که یک چیزی خیلی برایش مهم است و یک گیر کوچکی وجود دارد این‌گونه می‌شود. حمید جبلی یک دیالوگ خیلی جالب رو به دوربین در این فیلم دارد، جایی که رفتند دکتر، شلوغ است، هوا هم خراب است، جاده دارد بسته می‌شود، برای این‌ها خیلی حساس است که زودتر از اینجا نسخه را بگیرند و بروند. بعد با یک پسر کوچکی هست که پدرش یرقان دارد و آمده‌اند که غیاباً برای او یک نسخه بگیرند که او را خوب کنند. بعد یک جایی این می‌آید، وقتی دکتر از در آمده، می‌آید. اینجا دکوپاژش خیلی خوب است، یعنی تصویر فقط حمید جبلی است که رو به شما دارد این حرف‌ها را می‌زند. می‌گوید: «آقای دکتر،…» با این لهجۀ دهاتی‌اش، می‌گوید: «آقای دکتر، این پدرش مریضه، میمیره… جیپ مشت‌حسن میره، میمونیم جا»، همین‌طور چند تا جمله به این شکل می‌گوید، می‌گوید: «این پدرش مریضه، میمیره، ماشین مشت‌حسن میره، می‌مونیم جا، جاده بسته میشه»، این نسخه را بده برویم. دکتر آمده بیرون، این جمله‌هایی که می‌گوید، این حالت گفتنش… کم کم عصبانی می‌شود، برای اینکه منتظر است که این نسخه را بده که برویم، این مانده، همه چیز جور است به غیر از اینکه نسخه را ندادند. ولی این به طور طبیعی وقتی یک آدمی در چنین شرایطی هست این‌گونه حرف می‌زند.

من یک چیزی در مورد دیالوگ در قرآن بگویم، این واقعاً قابل چک‌کردن است، احتیاج به اینکه آدم حسش را داشته باشد ندارد. یک چیز خیلی ساده این بود که در داستان وقتی داشتم دیالوگ نقل می‌کردم، شما هنوز هم حتی می‌بینید که وقتی دیالوگی دارند می‌گویند، مثلاً می‌نویسند که طرف با عصبانیت گفت یا طرف در حالی که یک وضع خاصی داشت گفت یا صدایش را بلند کرد. اینکه گفتار چه حالتی داشته یا طرف از نظر فیزیکی با چه رفتاری این حرف را زده، مثلاً با خشم گفته، صدایش را بالا برده یا پایین یا به آرامی گفته این خیلی متداول و طبیعی بود که در داستان چیزهایی به این شکل را می‌گفتند، حساب و کتابی هم نداشت، یعنی کسی انتظار نداشت که طرف چنین چیزی را نگوید، این جزء امکانات یک نویسنده بود که اگر دلش می‌خواهد در مورد لحن یک جمله‌ای صحبت کند. از یک جایی، مثلاً از اوایل این قرن، مخصوصاً همینگوی این سنت را گذاشت که معمولاً نمی‌گوید که طرف دیالوگ را با چه لحنی دارد می‌گوید که یک جنبشی در نوشتن داستان بود که می‌گفتند که همینگوی جزء اصلی‌ترین آدم‌هاست، جزء آدم‌هایی است که سبک مینیمالیسم دارد؛ که هر چیزی را که می‌شود حذف کرد، حذف کنند. در حد گزارش روزنامه هم می‌گفتند که باید حشو و زوائد نداشته باشد. بعد واقعاً همینگوی استادانه این کار را می‌کند. یک داستانی دارد که فکر می‌کنم یکی دو بار ترجمه شده، یک بار آقای گلشیری ترجمه کرده،‌ خیلی داستان خوبی است به اسم «تپه‌هایی همچون فیل‌هایی سفید»؛‌ داستان یک زن و مردی است که با همدیگر فقط دو نفر هستند، می‌آیند در ایستگاه می‌نشینند و با همدیگر مشاجراتی دارند. فکر کنم واقعاً هیچ‌وقت چک نکردم ولی در تمام طول داستان هیچ‌جا حرف از این نیست که این‌ها با چه لحنی دارند با هم صحبت می‌کنند. یعنی در تمام طول داستان شما متوجه اینکه این زن دارد عصبانی می‌شود هستید. از آن چیزهایی هم هست که دیگر نمی‌گوید مرد گفت، زن گفت، یک سری دیالوگ شروع می‌شد، بعد جمله‌های یک در میان، یکی مال مرد است، یکی مال زن است مگر اینکه یک توضیحی دهد و دوباره دیالوگ قطع شود و دوباره شروع کنند. تا اینکه دیالوگشان به اینجا می‌رسد که زن می‌گوید که اگر یک کلمه دیگر بگویی جیغ می‌زنم. من می‌خواهم بگویم لازم است یک نفر توضیح دهد که همین یک جمله‌ای که من گفتم را این با چه حالتی گفته، جایی است که کسی نباید صدایش را بالا ببرد. می‌گوید در حدی عصبانی شده که دارد تهدید می‌کند که اگر یک کلمۀ دیگر از این حرف‌ها بزنی، من جیغ می‌زنم. همه می‌فهمند لحن گفتن این جمله چگونه بوده، لازم نیست کسی توضیح دهد.

[۴۵:۰۰]

من احساسم این است که در همۀ داستان‌های همینگوی همیشه معلوم است که آدم‌ها دارند آرام صحبت می‌کنند یا دارند جیغ می‌زنند یا عصبانیت خودشان را دارند می‌خورند، برای اینکه داستان و آن دیالوگی که نوشته می‌شود به گونه‌ای این گویایی را دارد؛‌ کمتر پیش می‌آید که لازم بشود بگوید طرف با خشم گفت.

الان یک‌طوری نقطۀ ضعف حساب می‌شود اگر یک نفر توضیحات اضافه بدهد به چیزی که معلوم است، مگر اینکه دلایل ریتمیک داشته باشد. یک نفر می‌خواهد که اینجا یک دیالوگ را قطع کند و یک جملۀ طولانی بگوید برای اینکه یک حسی ایجاد کند ولی به طور طبیعی از روی ناتوانی، اینکه طرف نمی‌تواند دیالوگ را طوری بنویسد که معلوم شود که لحنش چیست، این یک‌طور به نظر می‌آید که ناتوانی نویسنده است؛ مجبور است که یک چیزی بچسباند، یک برچسبی به این دیالوگ بزند که این با این لحن دارد گفته می‌شود؛ خود دیالوگ مشخص نیست.

این را در قرآن چک کنید، من فکر می‌کنم یک بار در قرآن این دیالوگ‌ها گفته نمی‌شود. مثلاً الان این داستان نوح، معلوم است که هر دو دارند داد می‌زنند، برای اینکه موج و طوفان و… موج به اندازۀ کوه است، او آن را دیده، اینکه کشتی آن بیرون است، با تمام قدرت در طوفان دارند داد می‌زنند تا صدای همدیگر را بشنوند. وقتی این‌گونه است، لازم نیست من بگویم که این‌ها داشتند فریاد می‌زدند، معلوم هم هست که نوح با یک حالت ملاطفتی دارد حرف می‌زند. یعنی آدم می‌تواند طوری شبیه‌سازی کند که این جمله چطور دارد گفته می‌شود،‌ احتیاج به توضیح اضافه نیست. این دیالوگ‌هایی که از برادران یوسف خواندم را همه می‌فهمند که با چه حالتی این دیالوگ دارد گفته می‌شود بدون اینکه لازم باشد که آدم چیزی در موردش بداند. همه جا این را می‌توانید چک کنید. همۀ دیالوگ‌های قرآن بدون توضیح هستند، همیشه هم معلوم است که لحن صحبت چگونه است، برای اینکه آن محتوایی که دیالوگ دارد و شرحی که از داستان آمده، این روشنی را می‌دهد که دیالوگ چگونه باید خوانده شود.

باز یک دیالوگی که خیلی طور خاصی است. جایی که اولین بار در سورۀ طه دارد وصف می‌کند که به حضرت موسی وحی شده است. قرائنی وجود دارد که حضرت موسی به شدت تحت فشار است، یعنی فکر نکنم خیلی راحت باشد که یک دفعه به یک نفر وحی شود. من این مقدمات را نمی‌خوانم، جایی می‌رسد که نهایتاً به او ابلاغ می‌شود که باید به سمت فرعون برود. رسالتش معلوم می‌شود که باید چکار کند. این آیه‌هایی است که همۀ شما شنیده‌اید. می‌گوید: «قَالَ رَبِّ اشْرَحْ لِي صَدْرِي»، یعنی خدایا سینۀ من را گشاده کن، «وَيَسِّرْ لِي أَمْرِي»، این حالت گفتن‌ها و کوتاه‌بودن و اینکه چیزهایی تکرار می‌شود. وقتی یک نفر حواسش پرت است، یک چیزی می‌گوید، بعد دوباره مجبور می‌شود، منظورم این است، مثلاً توضیح بده در مورد چیزی که گفته، انگار خوب نمی‌تواند حرف بزند، حالت انگار آدم به تته تته افتادن، آدم یک چنین احساسی می‌کند. فکرش منسجم نیست، نمی‌تواند چیز طولانی بگوید، همه‌اش جمله‌های کوتاه کوتاه آدم می‌گوید، ‌واقعاً در چنین شرایطی این وضعیت هست. جمله‌ها کوتاه می‌شوند و احتمالاً ابهام در آن وجود دارد. مرتب این جمله‌ها کوتاه هستند و یک‌طوری خود موسی یک جمله می‌گوید و بعد دوباره انگار توضیح می‌دهد، احساس می‌کند که مثلاً نباید این‌گونه می‌گفت و باید طور دیگری می‌گفت. «قَالَ رَبِّ اشْرَحْ لِي صَدْرِي»، «وَيَسِّرْ لِي أَمْرِي»، «وَاحْلُلْ عُقْدَةً مِّن لِّسَانِي»، «يَفْقَهُوا قَوْلِي»، می‌گوید: گره را از زبان من بردار، بعد کمی مکث می‌کند و توضیح می‌دهد،‌ می‌گوید برای اینکه این‌ها حرف مرا بفهمند. مثل این است که یک بار مثلاً فکر نکنند که حالا من می‌گویم می‌خواهم مثلاً خوب صحبت کنم، برای همین رسالتم این را لازم دارم. دارد توضیح می‌دهد، برای اینکه آن‌ها حرف مرا بفهمند. بعد می‌گوید: «وَاجْعَل لِّي وَزِيرًا مِّنْ أَهْلِي»، منظورش هارون است. می‌گوید: «وَاجْعَل لِّي وَزِيرًا مِّنْ أَهْلِي» بعد توضیح می‌دهد، یعنی «هَارُونَ أَخِي»، «اشْدُدْ بِهِ أَزْرِي»، «وَأَشْرِكْهُ فِي أَمْرِي»، توضیح می‌دهد که برای چه او را لازم دارد.

این حالت غیرعادی این دعا را دقت کنید. شما دعاهای دیگر در قرآن را ببینید، این‌گونه نیست، این حالت مقطع‌بودن و اینکه مرتب برای خدا دارد توضیح می‌دهد که مثلاً به من این را بده که «يَفْقَهُوا قَوْلِي»، حرف من را بفهمند. واقعاً یک حالتی وجود دارد. تا حالا با یک خدایی حرف می‌زد که او حرف نمی‌زد ولی الان دارد با یک خدایی حرف می‌زند که الان یک چیزی بگوید، او هم یک چیزی می‌گوید، غیرعادی است. به هر حال اینکه این دعا یک‌طور غیرعادی اینجا هست، به دلیل حالت خاصی که موسی دارد.

شما خیلی در فیلم‌ها دیدید، یک آدمی را می‌خواهند در فیلم بزرگ کنند، آدم خیلی قدرتمندی است، در جمع همه می‌خواهند نگاه کنند… مثلاً در مورد یک چیزی دارند تصمیم می‌گیرند، همه دارند حرف می‌زنند، ولی حرف آخر را یک نفر می‌زند، یک آدم قدرتمند… چطور معمولاً دیالوگ‌ها را برای یک آدم خیلی قدرتمند می‌نویسند؟ معمولاً زیاد حرف نمی‌زند، یک کلمه مثلاً می‌گوید. مثلاً در این فیلم «کاگه‌موشا» نمی‌دانم دیدید یا نه،‌ تلویزیون هم نشان داد. نشستند دارند در مورد جنگ صحبت می‌کنند، همه دلایل و استدلال‌هایشان را می‌گویند، بعد همه ساکت می‌شوند، دوربین می‌رود روی این آدم شگن می‌ماند و کمی مکث می‌کند، یک جمله می‌گوید، می‌گوید: کوه حرکت نمی‌کند. به طور استعاری چون خودش ملقب به کوه است، می‌خواهد بگوید که ما حمله نمی‌کنیم. حرف این است که حمله بکنیم یا نکنیم به جایی، این یک جملۀ خیلی کوتاه و قاطعانه می‌گوید. اینکه کوتاه صحبت‌کردند و یک‌طوری باقاطعیت صحبت‌کردن نشانۀ قدرت است، شما این را حس می‌کنید.

در داستان ذوالقرنین، به حرف‌هایی که ذوالقرنین می‌زند توجه کنید. این احساس را به نظر من بدون اینکه توضیح دهد که ذوالقرنین چه تیپی بوده، می‌دهد. از لحن حرف‌زدن، یک شخصیتی در ذهنتان شکل می‌گیرد اینکه آدمی که این‌گونه حرف می‌زند چه شخصیتی دارد. حالتی که دیگران نسبت به او دارند. او به جایی رفته، قرار است که یک سدی بسازد. آن‌ها از او می‌خواهند که «فَهَلْ نَجْعَلُ لَكَ خَرْجًا عَلَىٰ أَن تَجْعَلَ بَيْنَنَا وَبَيْنَهُمْ سَدًّا»، بعد او می‌گوید: «قَالَ مَا مَكَّنِّي فِيهِ رَبِّي خَيْرٌ فَأَعِينُونِي بِقُوَّةٍ أَجْعَلْ بَيْنَكُمْ وَبَيْنَهُمْ رَدْمًا»، این جمله‌هایی است که می‌گوید. می‌گوید: «آتُونِي زُبَرَ الْحَدِيدِ»، قطعه‌های آهن برای من بیاورید. یک جمله گفت: «آتُونِي زُبَرَ الْحَدِيدِ حَتَّىٰ إِذَا سَاوَىٰ بَيْنَ الصَّدَفَيْنِ قَالَ انفُخُوا»، گفت بدمید. بعد «حَتَّىٰ إِذَا جَعَلَهُ نَارًا قَالَ آتُونِي أُفْرِغْ عَلَيْهِ قِطْرًا»، قاطعیتی که در آن یک کلمه هست. توضیح می‌دهد که این‌ها آمدند این کارها را کردند، حالا یک کلمۀ دیگر گفت، گفت: بدمید. بعد آن‌ها دمیدند، بعد چیزهایی اتفاق افتاد، حالا فلان چیز را برایم بیاورید. نشانۀ سلطه و تسلط است. می‌داند که دارد چکار می‌کند و همه هم حرفش را گوش می‌کنند. بنابراین خیلی موجز و کوتاه، با قاطعیت یک سری فرمان‌ها را صادر می‌کند و این کارها انجام می‌شوند و با مهارت یک کاری را که باید انجام می‌داده را انجام می‌دهد. همه جا،‌ این دیالوگ‌ها را یک دور چک کنید، همه جا این کوتاه و بلندبودنشان. داستان‌های قرآن را بخوانید حداقل، حالا بقیه‌اش را نمی‌خوانید اشکال ندارد! داستان‌های قرآن خیلی این‌طور هستند، این دیالوگ‌ها در آن، به نظر من از نظر تکنیکی آدم می‌تواند از آن‌ها چیز یاد بگیرد.

   داستان یوسف

یک توضیح در مورد داستان یوسف، چون بعداً قرار است در موردش صحبت کنم. ببینید، ریتم کلی داستان را می‌شود به نحوی کنترل کرد. یعنی چه؟ داستان یوسف یک داستانی است که از اول زندگی یوسف تقریباً نقل می‌‌شود تا اواخر. خیلی اتفاق‌ها می‌افتد. اینکه چه قسمت‌هایی را با ایجاز رد شویم، مثلاً ممکن است در مورد سال‌هایی از زندگی یوسف اطلاعات زیادی ندهید ولی در مورد یک صحنه یک دفعه خیلی با حجم زیاد اطلاعات دهید. این به نحوی من می‌خواهم بگویم که ریتم یک داستان طولانی که به این شکل که دارد نقل می‌شود به شدت بستگی پیدا می‌کند به اینکه شما کجاها را بیشتر کش دهید با توضیح‌دادن و کجاها را زودتر رد شوید.

در داستان یوسف به نحوی با استفاده از اینکه کجای داستان را با ایجاز دارد نقل می‌کند و کجا را با اطناب، زندگی یوسف را شما بیشتر انگار حس می‌کنید. من نکتۀ خیلی واضح آن را می‌خواهم بگویم. یوسف یک مدت زیادی را در زندان گذرانده و هیچ اتفاقی برایش نیفتاده است. خیلی طبیعی است که چیزهایی که برایش پیش آمده را بگویید که مثلاً زندانی شد و بعداً مثلاً در اثر تعبیر یک رؤیایی آزاد شده. اگر این داستان این‌گونه نقل شود، احساس خلأ این سال‌های زیادی که در زندان است در داستان منعکس نمی‌شود. بگذارید من برایتان یک مثال بزنم. چند نفر فیلم سارا را دیدند؟ یک نفرتان فیلم سارا را دیدید. فیلمی که مهرجویی ساخته است. تلویزیون هم پخش کرده است. واقعاً مهمترین نکتۀ‌ سارا در ریتمش است. شما متوجه شده‌اید که … چقدر خاطره‌ دارد، چقدر کلوزآپ در این فیلم زیاد است. سارا که آخرش طلاق می‌خواهد بگیرد. نیکی کریمی بازی می‌کند قبل از پریسا. من اصلاً کاری به داستانش ندارم. شما از اول این فیلم شروع می‌شود، فکر می‌کنم سینما ریتم این فیلم را تند نگه داشته است هر طور که می‌شده است. مثلاً یک جاهایی که دارد آشپزی می‌کند ده تا کات می‌خورد، از یک کلوزآپ قیمه به دست این که دارد یک چیزی را می‌بُرد. اگر این صحنه را شما از دور نشان دهید، ریتم کندی ایجاد می‌شود، برای اینکه اطلاعاتی در آن نیست. ریتم این‌گونه ایجاد می‌شود که شما چقدر در سینما که نشستید پروسس لازم دارد برای اینکه چیزی بفهمید. اگر یک صحنه‌ای را کش بدهند، یک آدمی را نشان دهند که روی صندلی نشسته است همین‌طوری؛ یک‌طوری داستان انگار متوقف شده است. یک احساس خلئی در پیشرفت داستان هست. ولی همین صحنه را اگر مرتب کات بزنند روی در و پنجره و مرتب انگار شما چیزهای جدید دارید می‌بینید،‌ با اینکه اتفاقی نمی‌افتد ولی یک‌طوری احساس پیش‌رفتن چیزی را در داستان می‌کنید. برای اینکه مرتب دارید صحنه‌های جدید می‌بینید. با هر وسیلۀ سینمایی ممکن مهرجویی ریتم این فیلم را تند نگه می‌دارد با اینکه هیچ اتفاق خاصی هم در آن نمی‌افتد، مثلاً شما مرتب سارا را می‌بینید که دارد می‌دود. اگر دارد می‌رود یک چیزی بخرد همیشه در حال دویدن است. یا اگر دارد آشپزی می‌کند‌، لباسش را دارد می‌پوشد، ده تا حداقل کات می‌خورد. دستش از آستین درمی‌آید، دکمه‌اش را می‌بندد، کاری به این سادگی هم یک‌طوری ریتم تند پیدا می‌کند. همۀ این کارها را می‌کند، برای اینکه داستان به آنجایی که می‌رسد که سارا دیگر متوجه می‌شود که شوهرش واقعاً آدم مزخرفی است و دیگر نمی‌تواند با او ادامه دهد، مثل اینکه آن لحظه‌هایی که دارد تصمیم می‌گیرد چند دقیقه فیلم طول می‌کشد و هیچ صدایی تقریباً در فیلم نیست.

یکی از چیزهایی که در سینما می‌شود با آن ریتم ایجاد کرد، صدا است؛ سروصدا. صدا، مثلاً دیالوگ، صدای خارج از صحنه هر چه بیاید، این‌ها ریتم فیلم را تند می‌کند. تقریباً به غیر از صدای تیک تاک ساعت فکر می‌کنم در آن صحنه هیچ صدایی نمی‌آید. فقط این را نشان می‌دهد که گاهی روی کاناپه نشسته، بعد ساعت را نشان می‌دهد. یک‌‌طوری احساس اینکه همه چیز انگار تمام شد دیگر؛ تمام این کارهایی که می‌کرد، تمام این تلاشی که داشت انجام می‌داد، مرتب مثلاً تند تند حرف می‌زد، تند تند می‌رفت این‌طرف و فیلم هم خودش همراه با تلاش‌هایی که این شخصیت دارد می‌کند، ریتمش تند است، به یک جایی می‌رسد که لحظۀ حساسی است که می‌خواهد برای زندگی آینده‌اش تصمیم بگیرد، واقعاً چند دقیقه‌ای انگار این فیلم را کامل نگه داشته است. هیچ اتفاقی نمی‌افتد به غیر از اینکه ساعت را مرتب نشان دهد، یا آدم را نشان دهد تا اینکه این بلند می‌شود و از خانه بیرون می‌رود، این پرده همینجا تمام می‌شود؛ جایی با این تصمیم که دیگر نمی‌تواند به این زندگی ادامه دهد.

الان مثلاً داستان هم که می‌نویسند این‌گونه هست. یک جایی که شما می‌خواهید احساس شخصیت اصلی داستان یا فیلم را به نحوی منتقل کنید، اگر احساس توقف دارد، انگار دارد همۀ ‌زندگی‌اش را مرور می‌کند، خوب است که مهرجویی این فیلم را این‌گونه ساخته است، به گونه‌ای که انگار ما هم همراهش نشسته‌ایم. وقتی هیچ چیز دیگری شما نمی‌بینید، انگار شما هم نشسته‌اید و با او دارید فکر می‌کنید، می‌فهمید که الان یک لحظۀ خیلی حساسی است، هیچ عجله‌ای هم نیست که به چیزی کات شود، بگذاریم ببینیم به چه نتیجه‌ای می‌رسد.

داستان یوسف به شدت با ریتم سریعی نقل می‌شود، ده سال ده سال هی پرش دارد. هر کدام از این اتفاق‌ها در یک جمله که برادران آمدند، او به آن‌ها گفت که بروید آن برادر را بیاورید. این‌ها رفتند به آنجا، دو جمله گفته می‌شود که برادر را آوردند. بعد آمدند اینجا، یک کلکی زد، برادر را گرفت. شما تورات را هم بخوانید، این داستان در آن هست. خیلی از این اتفاقات همه با طول و تفصیل و جزئیات زیاد نقل می‌شوند. ولی در داستان یوسف یک جا هست که خیلی داستان یک حالت توقفی پیدا می‌کند، وقتی که او در زندان است. شما هیچ وقت از یوسف به غیر از این دیالوگ‌های معمولی‌ای که با برادران و پدرش دارد چیزی نمی‌شنوید، ولی در زندان یک خطبۀ بلند یوسف برای دو زندانی را می‌شنوید. جایی است که دیگر ماجرایی اتفاق نمی‌افتد.

[۱:۰۰:۰۰]

این داستان را که بخوانید، همه جا ریتم سریع است به غیر از جایی که یوسف در زندان است. هیچ اتفاقی نمی‌افتد ولی یوسف یک سخنرانی نسبتاً طولانی دارد. با روال این داستان اصلاً جور نیست. هیچ جایی ما یک جمله‌ای بیشتر از یک خط در این داستان نمی‌بینیم به غیر از اینکه یک جایی یوسف ده جمله خطاب به دو نفر می‌گوید و چیزهای حکمت‌آمیزی را انگار دارد به آن‌ها یاد می‌دهد. این حس توقف زندگی‌اش در زندان این‌گونه به نظر من کاملاً منتقل می‌شود. اگر این طول، این سخنرانی را بردارید، یک‌طوری ریتم این قصه شکسته می‌شود، یعنی حس ملالی که زندان در زندگی این آدم داشته است را دیگر ندارید. من مخصوصاً می‌خواستم بگویم که فقط مسئله تنظیم سرعت جمله‌ها نیست. شما وقتی یک داستان دارید نقل می‌کنید، اینکه کجا را کش بدهید، زمان در واقع یک‌طوری کش می‌آید، و کجا را فشرده بکنید، این چیزی است که الان خیلی متداول است ولی مطمئناً قبلاً متداول نبوده است.

تاثیر حروف بر روی ریتم

می‌خواهم ادامه بدهم،‌ به گونه‌ای در مورد ریتم باز دارم صحبت می‌کنم ولی نه آن ریتم به معنای عروضی آن که در شعر خیلی متداول است و در موردش صحبت می‌کنند. چیزهای دیگری هم در ریتم کلام تأثیر می‌گذارد. من می‌خواهم یک مقدار از آن حالتی که فقط هجای بلند و کوتاه و خیلی بلند را تشخیص بدهیم و خیلی انتزاعی نگاه کنیم. تا حالا این حرفی که من در مورد ریتم داشتم می‌زدم اصلاً مهم نبود که این چیزهایی که دارند تلفظ می‌شوند و این حروفی که دارند تلفظ می‌شوند چه چیزهایی هستند. یا اینکه کلاً چه چیزهای دیگری هست که باعث می‌شود که شما وقتی یک جمله را می‌گویید یا می‌شنوید احساس ریتم تند یا کند کنید. جمله را تند بخوانید یا جمله‌ را کند بخوانید، فقط به هجاها مربوط نیست، به چیزهای دیگر هم مربوط است.

من می‌خواهم وارد جزئیاتی شوم که روی ریتم تأثیر می‌گذارند. یک چیز خیلی بدیهی آن همین حروف هستند؛ یعنی اینکه این چیزهایی که در جمله قرار می‌گیرد، چه حرف‌هایی هستند، این‌ها ریتم را تند می‌کنند یا کند می‌کنند. در واقع نکتۀ خیلی خیلی ساده بخواهم بگویم این‌گونه است، بعضی از حروف با همدیگر خوب هم‌نشین می‌شوند و بعضی‌ها با همدیگر خوب هم‌نشین نمی‌شوند و این خاصیت نوع تلفظ آن‌هاست. یعنی من مثلاً فرض کنید بعد از اینکه «ل» را تلفظ کردم، اگر حرف بعدی «ق» باشد، خیلی راحت می‌توانم این تلفظ را ادامه بدهم. ولی مثلاً فرض کنید اگر «س» را تلفظ کنم، به راحتی نمی‌توانم بعد از آن «ث» تلفظ کنم.

هیچ توضیح کلی وجود ندارد. اولاً زبان‌های مختلف با همدیگر فرق دارند؛ مثلاً «ث» عربی با «th» انگلیسی تفاوت‌هایی از نظر تلفظ دارد. داخل یک زبان، یک چیز خیلی واضح برای اینکه ببینید دو چیز با همدیگر هم‌نشین‌های خوبی هستند یا نه، به این چیزها دقت کنید. چیزهایی مانند «شرشر» یا «قل‌قل» که به آن‌ها در دستور زبان فارسی اصوات می‌گویند. هر چیزی که در زبان، «قل‌قل» یا «شرشر» این‌ها نشان می‌دهد که این حروف برای آدم‌هایی که این زبان را دارند، این حروف هم‌نشین‌های خوبی برای هم هستند. هیچ‌وقت ما در زبان عربی یا زبان دیگری «سث» نمی‌گوییم برای گفتن چیزی. اصلاً نمی‌شود این‌ها را به همدیگر چسباند ولی مثلاً «ق‌» و «ل» به همدیگر خوب می‌چسبند. «ک» مثلاً با «ل» خوب با همدیگر می‌چسبند. مثلاً ما در زبان فارسی «لک‌لک» داریم،‌ «کل‌کل» هم داریم. از هر دو طرف این‌ها خیلی خوب تلفظ می‌شوند. «قل‌قل» داریم، «لق‌لقو» هم داریم. یک ملاک برای اینکه آدم بتواند تشخیص بدهد این است که بگویی. ببینید به زبان خوب می‌آید یا نمی‌آید. قاعده می‌شود گفت که شما مثلاً فرض کنید اگر «لق‌لق» خوب می‌گویید، «ل» و «ق» باهم خوب می‌گویند، اگر یک حرفی با «ق» قریب‌المخرج باشد هم حتماً با «ل» خوب می‌شود تلفظش کرد. مثلاً همۀ حروف حلقی را خوب می‌شود با «ل» تلفظ کرد.

حضار: متریک داریم؟

متریک نداریم. ببینید مثلاً قریب‌المخرج‌بودن اصلاً چیزی نیست که خوب باشد. مثلاً حروف باصطلاح شفوی، «ب» و «م» خیلی با هم خوب هستند، به راحتی شما بتوانید هر جور ترکیبی بخواهید مثلاً «بم‌بم»، «بوم‌بوم»، همۀ این‌ها را ما در زبان فارسی و همۀ زبان‌ها داریم. «بمب» مثلاً کلمه‌ای نیست که آدم موقعی که دارد تلفظ می‌کند، احساس بدی به او دست بدهد، اتفاقاً احساس خوبی به او دست می‌دهد. برای اینکه این‌قدر خوب تلفظ می‌شود که اسم «بمب» را گذاشتند «بمب»؛ برای اینکه حس حتی انفجار در آن هست. شما «ب، م، ب» را خیلی سریع می‌توانید پشت هم بگویید.

ولی حروف حلق، قریب‌المخرج‌هایش با همدیگر خوب تلفظ نمی‌شود. مثلاً شما «ح» را نمی‌توانید با «عین» راحت تلفظ کنید. ما موقعی که داریم تلفظ می‌کنیم، کل دستگاه گویایی ما، حرکت‌هایی انجام می‌دهد که بعضی از آن‌ها را پشت سر هم خوب می‌شود انجام داد، بعضی‌ها انرژی بیشتری می‌برد. اینکه کدام‌ها را با همدیگر خوب می‌شود تلفظ کرد، قاعدۀ کلی ندارد، می‌توانید امتحان کنید ببینید که چه چیزهایی با همدیگر خوب تلفظ می‌شوند. مثلاً چیزی که الان من گفتم، یک مثال، اگر شما حروفی را در یک ریتمی بیاورید که هجاها یا بلند هستند یا کوتاه، اگر حروف خیلی هم‌نشین‌های خوبی با همدیگر باشند، سرعت خواندن زیاد می‌شود و اگر نباشند، شما مرتب مجبورید که مکث کنید. اگر به «ث» برسید، بعد بخواهید «س» تلفظ کنید، حتی اگر هجاها کوتاه باشند، مکث پیش می‌آید. برای اینکه این زبانتان را باید از اینجا بردارید و ببرید بگذارید آنجا، کمی به دیافراگمتان فشار بدهید. یک عملیاتی باید انجام دهید که وقت می‌گیرد، بنابراین نمی‌توانید سریع بخوانید. من یک آیه می‌خوانم که خیلی روان است، دقیقاً ل و یک سری حروف حلق فقط تشکیل شده، برای همین خیلی راحت می‌شود این‌ها را پشت هم تلفظ کرد. می‌گوید: «حَقِيقٌ عَلَىٰ أَن لَّا أَقُولَ عَلَى اللَّهِ إِلَّا الْحَقَّ»، آدم قل می‌خورد وقتی دارد می‌گوید. همزه و عین و ح و قاف هست با لام. همه‌اش همین است. بنابراین بین «ل» یک سری از آن چیزها می‌آید و خیلی راحت و خوب تلفظ می‌شود. همینجا اگر وسطش به جای «ث» را بعدش یک «ت» بگذارید، حتماً باید آنجا را مکث کنید، برای اینکه بعد از… یا مثلاً روی «ث» تشدیددار… بعضی از اینکه قریب‌المخرج‌بودن ملاک نیست، بعضی چیزهایی که روی آن‌ها تشدید قرار می‌گیرد مانند «م» خیلی خوب است، در حالی که «ث» را تشدید رویش بگذارید، نمی‌شود یک «ث» را بعد از یک «ث» دیگر هم راحت تلفظ کرد.

حضار: مدّثّر بشود که دیگر بدتر.

این نشان می‌دهد که قریب‌المخرج‌بودن ملاک نیست که دو چیز را روی هم راحت نمی‌شود تلفظ کرد، ولی مثلاً «ن»، «م» و این‌ها که تشدید می‌گیرند خیلی خوب است، به آدم احساس خوبی دست می‌دهد، ولی بعضی چیزها هستند که این‌گونه نیستند.

حضار: چیزهایی که خوب بود، منظورتان ریتم است؟ گفتید «حقیق» خوب است.

«حَقِيقٌ عَلَىٰ أَن لَّا أَقُولَ عَلَى اللَّهِ إِلَّا الْحَقَّ»، حق این است که من غیر از حق در مورد خدا نگویم. «حَقِيقٌ عَلَىٰ أَن لَّا أَقُولَ»، که نگویم «عَلَى اللَّهِ إِلَّا الْحَقَّ»، بر خدا چیزی غیر از حق.

حضار: این چه بوده؟

اولاً که اصولاً روان‌بودن یک جمله خوب است دیگر. اینکه یک پیغمبر دارد این حرف را می‌زند. من واقعاً نرفتم نگاه کنم به عنوان یک مثال، از این همه سرعتی که به ریتم داده می‌شود معنی خوبی بیاورم، یعنی به عنوان یک مثال یک چیزی که به معنای قدیمی خیلی فصیح است، خیلی روان خوانده می‌شود گفتم، جاهای دیگر شما در قرآن می‌بینید که این‌گونه نیست مثلاً «اقْتَرَبَتِ السَّاعَةُ وَانشَقَّ الْقَمَرُ» به دلیل تشدیدی که روی «ق» است، حروف دور از همی که تلفظ می‌کنید، یک مقدار حالت زمختی دارد در حالی که یک جایی هست که خیلی روان است. این حرف خوبی است،‌ یعنی حرفی نیست که یک آدمی زده باشد که بخواهد حرف بدی بخواهد بزند. محتوای خوبی دارد، بنابراین همۀ جاهایی که پیغمبران حرف می‌زنند معمولاً‌ خیلی روان است.

حرف‌های خوب که زده می‌شود روان است ولی ممکن است یک جایی که در مورد قیامت دارد صحبت می‌شود،‌ یک حالت شدت به کلام داده می‌شود. من این را به عنوان یک مثال زدم که وقتی که حرف با همدیگر خوب هم‌نشین می‌شوند، خودبخود روی ریتم تأثیر می‌گذارد. ریتم فقط نتیجۀ یک سری هجای کوتاه و بلند نیست. این بحث‌ها یک مقدار سخت است، یعنی در تمام تاریخ شعر فارسی، بحث‌های گرامر عروض می‌کنند، اصلاً وارد این بحث‌ها نمی‌شوند. در حالی که شعرا وارد این بحث‌ها برای خودشان به طور غریزی یا فنی می‌شوند. آن‌ها می‌دانند که الان این چیزی که دارند این‌گونه می‌گویند، روان می‌شود یا نمی‌شود. حالا به طور غریزی است یا تعمدی است، مثلاً فردوسی این کار را می‌کند. فردوسی می‌داند که می‌تواند ریتم را با آوردن یک سری چیزهایی که هم‌نشین خوبی نیستند کند کند یا تند کند. ولی آن‌قدر وارد بحث‌های تئوری نشده است. اتفاقاً به نظر من می‌شود کاملاً تئوری بحث کرد. یعنی می‌شود به گونه‌ای اندازه گرفت که هر دو چیزی که پشت سر هم تلفظ می‌شوند، چقدر مکث لازم است. می‌شود واقعاً متر گذاشت.

– ؟[۱:۱۰:۳۲]

نه، منظورم از اندازه‌گیری یعنی همۀ‌ آدم‌ها یک‌طوری تلفظ‌هایشان شبیه همدیگر هست. و می‌شود یک چیزی استاندارد درآورد و بنابراین شما علاوه بر هجای بلند و کوتاه می‌توانید بگویید که ریتم کند است یا تند است. جاهایی حالت سکته وجود دارد. این‌گونه بوجود می‌آید. دو حرف بد کنار همدیگر بگذاری، یک مکث دارد.

بگذارید من چند تا مثال بزنم. مثلاً یک کاری که خیلی متداول بود در تسریع‌شدن کلام که گفتم بوجود می‌آورد، چیزهایی شبیه به اینکه شعری که در آن زیاد یک حرف تکرار شود خوب است. مثلاً سعی می‌کردند رکورد هم بزنند. مثلاً «دست من در ساعد ساقی سیمین ساق بود»، این که قشنگ است، سین‌ها حالت خاصی می‌گیرد. یک شعری از سعدی است که «ل» دارد. می‌گوید: «نه من ز بی‌عملی در جهان ملولم و بس، ملالت علما هم ز علم بی‌عمل است». نشمردم که چند تا «ل» دارد ولی تعدادش نسبتاً زیاد است.

من سه تا مثال انتخاب کردم که مثال‌هایی هستند که یک حرفی زیاد تکرار می‌شود، چون خیلی کلاسیک است و قرار است رکورد زده شود. در قرآن هم از این استفاده می‌کند. لزوم ندارد برای روان‌شدن حتماً حرف تکرار شود. مثلاً من دفعۀ قبل یک شعری خواندم که «تنت به ناز طبیبان نیازمند مباد، وجود نازکت آزردۀ گزند مباد» که خیلی شعر روان خوبی است، «ز» و «ت»، «س» دارد. این‌ها همه چون با همدیگر خوب تلفظ می‌شوند، این قشنگ است و خوب خوانده می‌شود.

ولی حالا رکورد بزنیم. در سورۀ انبیاء آیه‌ای که احتمالاً خیلی از شماها شنیدید. جالبی‌اش به این است که در آن انواع «ز» در آن وجود دارد. من این را به عنوان مثال اول می‌زنم. کم کم به اصطلاح شما مثال خفن‌تر می‌شوند. این آیه که در سورۀ انبیاء‌ست که شاید خیلی از شما بلد باشید. «وَذَا النُّونِ إِذ ذَّهَبَ مُغَاضِبًا فَظَنَّ أَن لَّن نَّقْدِرَ عَلَيْهِ فَنَادَىٰ فِي الظُّلُمَاتِ أَن لَّا إِلَٰهَ إِلَّا أَنتَ سُبْحَانَكَ إِنِّي كُنتُ مِنَ الظَّالِمِينَ»، پنج شش «ذ» اولش می‌بینید. این به عنوان یک چیز معروف. «ذ» کمی عجیب است. مثل همین «دست من در ساعد ساقی سیمین ساق بود»،‌ چون اکثراً اول آمده خیلی به چشم می‌خورد، تعدادش زیاد نیست ولی وقتی دارید می‌خوانید این دال ذال‌ها و طا ظاها به چشم می‌خورند.

حضار: چه دلیلی دارد این کار؟

این‌ها سلیس می‌کند. ریتم را تند می‌کند، روان می‌کند. به طور معمول اگر دلیلی وجود نداشته باشد، خوب است که آدم صحبتی که می‌کند روان باشد. اگر دلیلی نداشته باشی، مکث‌آوردن در جمله، آنجاها باید بیشتر دنبال دلیل باشی، قرار است که روان صحبت کنیم. سورۀ نحل، جایی که حرف از خود نحل است،

[۱:۱۵:۰۰]

مثال بعدی سورۀ‌ نحل آیۀ 68 جایی که «ل» زیاد دارد. همه این آیه را احتمالاً برای اینکه می‌گویند در قرآن اشاره به موضوع غریزه و هدایت تکوینی و این‌ها هست که خداوند به نحل، به زنبور وحی کرد که از کوه‌ها مسکن بگیرد و تغذیه بکند. ترجمه‌اش را احتمالاً بلد هستید. «وَأَوْحَىٰ رَبُّكَ إِلَى النَّحْلِ أَنِ اتَّخِذِي مِنَ الْجِبَالِ بُيُوتًا وَمِنَ الشَّجَرِ وَمِمَّا يَعْرِشُونَ»، «ثُمَّ كُلِي مِن كُلِّ الثَّمَرَاتِ فَاسْلُكِي سُبُلَ رَبِّكِ ذُلُلًا يَخْرُجُ مِن بُطُونِهَا شَرَابٌ مُّخْتَلِفٌ أَلْوَانُهُ فِيهِ شِفَاءٌ لِّلنَّاسِ إِنَّ فِي ذَٰلِكَ لَآيَةً لِّقَوْمٍ يَتَفَكَّرُونَ»، با تشدیدهایش اگر بشمارید تعداد «ل»ها نوزده تا هست. جملۀ اولش را اگر نمی‌خواندم، این جملۀ دوم خیلی فشرده «ل» دارد. جملۀ اول چند تایی بیشتر ندارد.

در سورۀ هود در داستان نوح، «قِيلَ يَا نُوحُ اهْبِطْ بِسَلَامٍ مِّنَّا وَبَرَكَاتٍ عَلَيْكَ وَعَلَىٰ أُمَمٍ مِّمَّن مَّعَكَ وَأُمَمٌ سَنُمَتِّعُهُمْ ثُمَّ يَمَسُّهُم مِّنَّا عَذَابٌ أَلِيمٌ»، بیست و یکی میم دارد که هشت تا کنار همدیگر هستند، «وَعَلَىٰ أُمَمٍ مِّمَّن مَّعَكَ». این یک استراچکر دارد! «ب» و «م» هم با همدیگر می‌آیند، استراکچر ب و م را اینجا ببینید، وسطش یک دفعه «م» منفجر می‌شود. من کلش را نمی‌نویسم ولی با فاصله می‌نویسم که این چیست. «قِيلَ يَا نُوحُ اهْبِطْ بِسَلَامٍ مِّنَّا…» انگار یک‌طوری دارید آماده می‌شوید از اول برای اینکه به هشت تا «م» برسید. یک چیزی اینجا وجود دارد، «قیل یا نوح اهبط بسلام مّنّا» این چون «ن» ساکن میم خوانده می‌شود،‌ مثلاً تشدید کنار همدیگر بیاید، یک سه تایی اینجا هست و بعد این هشت تا با هم می آید. بعد هم کم کم ادامه پیدا می‌کنند تا دیگر به میم آخر ختم می‌شود. فکر کنم رکورد جهانی است،‌ بیست و یکی اگر توانستید در یک زبانی دیگری بیاورید. این به دلیل ویژگی خاص زبان عربی است. خیلی جمله کوتاه است نسبت به قبلی‌هایی که گفتم. این جمله خیلی ساده، حرف‌هایش را نشمردم، ببینم که چند تا این سوره میم دارد. صد تا حرفش، شاید صد تا نباشد، بیست و یکی میم است. این یک حس خوبی می‌دهد که آدم یک جمله‌ای را می‌خواند، چون میم مخصوصاً خیلی خوب تلفظ می‌شود. تشدید در آن قرار می‌گیرد، خیلی خوب می‌شود، آدم مشکلی ندارد. شما یک جمله بگویید که پر از «س» باشد، شاید به این خوبی درنیاید از نظر تلفظ. مثلاً روی «س» تشدید بگذارید خیلی جالب نیست. ولی «م» تا دلتان بخواهد می‌توانید پر کنید، آدم نه تنها بدش نمی‌آید، بلکه خوشش هم می‌آید. به علت اینکه یکی از ساده‌ترین تلفظ‌هاست، ما فقط با لبمان انگار داریم تلفظ می‌کنیم، زحمتی برایش نمی‌کشیم، بنابراین جمله را خیلی سریع صحبت می‌کنیم.

این‌ها چیزهای کلاسیک است، اینکه آدم بخواهد یک جملۀ روان تولید کند. ولی اینکه با این چیزها می‌شود ریتم را کنترل کرد و معنی ایجاد کرد، این‌ها خیلی کلاسیک نیست ولی اصلاً هم این‌گونه نیست که قدیمی‌ها این کار را نمی‌کردند. فقط تأکید زیادی که الان یک عده روی این مسئله می‌کنند، این است که همه جای قرآن این‌گونه نیست، یعنی این‌گونه نیست که شما یک جای آن را نگاه کنید و بگویید که اینجا با توجه به معنی ریتم تند است یا کند است، واقعاً همه جا محتوای معنایی که وجود دارد، با فرم کلمات و نحوۀ تلفظ می‌خواند.

تاثیر گرامر روی ریتم

یک چیز دیگری که در ریتم تأثیر می‌گذارد به یک معنایی گرامر است. خود معنی جمله‌ای که دارید می‌خوانید قطعاً تأثیر می‌گذارد. یعنی من اگر یک داستانی دارم می‌خوانم و می‌دانم الان یک نفر اینجا عصبانی است و این جمله را دارد می‌گوید، خودبخود اگر مشکلی وجود نداشته باشد، من آن را با یک حالت مثلاً تندتر می‌خوانم. ولی اینکه معنی روی ریتم تأثیر می‌گذارد که حرف اشتباهی نیست، کاملاً حرف درستی است. ولی من نمی‌خواهم زیاد وارد معنی شوم. در واقع نکته‌ای که وجود دارد این است که شما ریتم را باید چیزهای غیر از معنی‌اش را بتوانید طوری تنظیم کنید که با آن چیزی که در معنی است بخواند.

اگر قرار است من این جمله را بنا به معنی‌اش تند بخوانم، باید بتوانم این کار را کنم. اگر شما طوری گفته باشید که در آن مرتب اختلال ایجاد شود، برای متن مشکل ایجاد می‌کند. متن خوب، متنی است، در واقع تعریف خیلی مدرنش این است که یک شعر خوب، محتوای فرم کلمات و وزنش باید با معنی‌اش جور باشد. گرامر چگونه می‌تواند تأثیر بگذارد؟ ما وقتی داریم یک چیزی را می‌خوانیم، خودبخود بعد از یک جمله یک مکثی می‌کنیم، بعد از هر کلمه، کلمه را با همدیگر می‌خوانیم. دقت می‌کنید. گرامر را به این معنا می‌خواهم بگویم که شما لحن خواندنتان تحت‌تأثیر این است. من الان یک چیزی را اگر به یک زبانی بخواهم بخوانم که ندانم این زبان چیست و الکی فقط تلفظ می‌کنم، معنی‌ها را نفهمم، خلاصه آخر جمله به طور طبیعی مکث می‌کنم. جایی که نقطه می‌بینم، یک مکثی انجام می‌دهم. به هر حال کلمات را با همدیگر تلفظ می‌کنم، به همدیگر نمی‌چسبانم. بنابراین فرم نوشتار، آن چیزی که مربوط به دستورزبان است تأثیر می‌گذارد.

من دفعۀ قبل یک مثالی از فردوسی زدم، وجود واو و حروف ربط ریتم را تند می‌کند. اگر من یک جمله‌ای را به جای اینکه نقطه بگذارم، با یک واو به یک چیز دیگر وصل کنم، شما یک‌طوری انگار مجبورید که اینجا مکث نکنید و این «وَ» را که می‌گویید، بقیه‌اش را هم بگویید. یا «ک». حروف ربط کمک می‌کنند به اینکه ریتم تند شود. اینکه کلمه‌ها و واحدهای تلفظ چه چیزهایی هستند و مکث‌های اصلی را آخر چه می‌کنیم، این‌ها نکته‌های گرامری هستند. فقط هجاها یا حروفی که دارند تلفظ می‌شوند تأثیر ندارند. فکر می‌کنم آقای فولادوند یک تعداد مثال به این ‌شکل دارد. در کتاب قرآن او هم هست. که یک جایی در جمله‌هایی یک‌دفعه یک کلمۀ مثلاً بزرگ وجود دارد؛ این تأثیر می‌گذارد به گونه‌ای که شما مجبورید همۀ این را با هم بخوانید. مثلاً فرض کنید کلمۀ «أَنُلْزِمُكُمُوهَا»، اینکه متداول نیست که شما کلمه‌ای به این طولانی‌ای داشته باشید، به نحوی تأثیر روی ریتم می‌گذارد. اگر «أَنُلْزِمُكُمُوهَا» از نظر گرامری یک کلمه نباشد، شاید دوست داشته باشم که یک جایی از آن مکث کنم مثلاً‌ بگویم «انلزم کموها» ولی دارم مجبور می‌شوم که این‌ها را سرهم تلفظ کنم. بنابراین یک ثقلی در کلام پیش می‌آید، انگار یک فشاری باید به خودم بیاورم، یک حسی ایجاد می‌کند.

یک مثال خوبی که آقای فولادوند گفته است، شاید مثال اصلی‌اش از سیدقطب باشد. آیۀ خیلی معروفی هم هست، سورۀ توبه، آیۀ 38، می‌گوید:‌ «يَا أَيُّهَا الَّذِينَ آمَنُوا»، ای کسانی که ایمان آورده‌اید، «مَا لَكُمْ إِذَا قِيلَ لَكُمُ انفِرُوا»، چه می‌شود شما را که وقتی گفته می‌شود «انفروا»، دعوت به جهاد می‌شوید. من دوباره بخوانم، دعوت به جهاد هست «لکم انفروا»، بنا به قاعده نمی‌توانید حتی بگویید «لکمْ اِنفروا»، اینجایش خیلی سریع دارد تلفظ می‌شود. می‌گوید: «يَا أَيُّهَا الَّذِينَ آمَنُوا مَا لَكُمْ إِذَا قِيلَ لَكُمُ انفِرُوا فِي سَبِيلِ اللَّهِ اثَّاقَلْتُمْ إِلَى الْأَرْضِ»، یک «ث»،‌ «ثاقلتم». این معنی‌اش این است که به زمین می‌چسبید، یک‌طوری احساس ثقل می‌کنید. کلمۀ «اثّاقلتم» کلمه‌ای نیست که به خوبی «انفروا» بتوانید تلفظ کنید. کلمه خودش ثقیل است به دلیلی تشدیدی که روی «ث» دارد و فرمش یک‌طوری است که یک مقدار تلفظ را کند می‌کند. این را به عنوان یک مثالی از اینکه یک کلمه به دلیل اینکه همه‌اش را سرهم دارید می‌خوانید و دچار مشکل می‌شوید، این را در مقابل آن تلفظ «انفروا» بگذارید که چه معنی‌ای را دارد منتقل می‌کند، ‌مثل اینکه یک چیز ساده‌ای دارد خواسته می‌شود ولی عکس‌العمل این‌ها، عکس‌العملی است که انگار در آن ثقل وجود دارد؛ تلفظ خود این کلمه هم به گونه‌ای سخت است. من دیگر مثال بیشتر نمی‌زنم. در همین کتاب آقای فولادوند فکر می‌کنم یک تعداد مثال به این صورت هست. باز هم چیزهای دیگر هم روی ریتم تأثیر می‌گذارند که فکر کنم الان نگویم بهتر است. به اندازۀ کافی مطلب در موردشان هست که بعداً صحبت کنیم.

تاثیر تکرار در ریتم

اصولاً تکرار ریتم را می‌تواند تند کند. تکرار هر چیزی. مثلاً وقتی شما یک چیزی را از نظر عروضی با هجایی گفتید و دوباره تکرارش کنید، دوباره تکرارش کنید، ریتم تند می‌شود. انگار یک آمادگی‌ای ما پیدا می‌کنیم برای اینکه این را این‌گونه بگوییم. اگر دفعۀ دوم هم مثل همان شد، سریع‌تر می شود انگار. یا جناس؛ انواع جناس نه فقط جناس. انواع جناس در حرف، اینکه هجاهایی تکرار شوند،‌ این سرعت را زیاد می‌کند. مثلاً «مُّذَبْذَبِينَ بَيْنَ ذَٰلِكَ»، یک «ذبذب» در آن دارد، «بِینَ بَیْنَ»، این‌ها جناس است. خودبخود تلفظ راحت می‌شود. شما بعد از اینکه «بِينَ» گفتید، «بَيْنَ» را هم راحت تلفظ می‌کنید. اینکه با تنظیم هجاها و با تنظیم چیزهایی که شبیه جناس است می‌شود ریتم را تند کرد و دوباره شکست. این‌ها کارهایی است که فکر می‌کنم خیلی متداول هستند. ادعا این است که همه جای قرآن این‌گونه است.

تاثیر تلفظ حروف

من می‌خواهم آن ادعای اصلی‌ای که در مورد قرآن وجود دارد را بگویم که چیست. در واقع چیزی که سیدقطب مطرح کرده و خیلی رویش بحث می‌کند، در همین دو تفسیری که اسم بردم سعی می‌کنند نشان دهند که این ادعا درست است، اصلاً مسئلۀ ریتم نیست. چیزی است که کمی کلی‌تر از این حرف‌هاست.

در واقع این چیزی که هست، فکر می‌کنم که اصولاً رویش توافقی وجود دارد که هر حرفی که تلفظ می‌شود، انگار یک‌طوری یک محتوای روانی دارد. می‌خواهم کمی توضیح بدهم که این یعنی چه. یک چیزی که الان اتفاقاً خیلی مطالعه می‌کنند، چیزی که به آن بادی‌لنگوئج یا زبان بدن می‌گویند. آدم‌ها وقتی دارند حرف می‌زنند، وقتی عصبانی هستند حرکت‌هایی انجام می‌دهند که متناسب با عصبانی‌بودن است. حرکت‌های دست و نحوۀ نشستن و همۀ کارهایی که ما با بدنمان می‌کنیم یک‌طوری به حالت‌های روانی‌مان ارتباط دارد. این یک چیز خیلی بدیهی است. یک سری از این چیزها یونیورسال است و همه جای دنیا تقریباً همان کارها را می‌کنند؛ مثلاً شما ببینید آدم‌هایی که در فوتبال گل می‌زنند، درست است که تنوعی در حرکت‌هایشان هست ولی اصولاً حرکت‌هایشان در مایه‌های خاصی است. اخیراً مد شده است که از قبل تمرین کنند که کار عجیب و غریبی کنند. ولی قبل از آن بی‌اختیار این کار را انجام می‌دادند. حسشان را می‌خواستند انجام بدهند، یک سری حرکت‌های نسبتاً مشابهی انجام می‌شد بر اثر شادی همراه با هیجان زیاد. مثلاً ببینید هنری به اسم رقص وجود دارد که شما می‌توانید حرکات بدنی را طراحی کنید که به گونه‌ای معنی‌دار باشند. مثلاً همیشه ادعا این است که باله یک هنر بین‌المللی است که زبان در آن احتیاج نیست و همه با همین حرکات شبیه پانتومیم یا پانتومیم می‌توانید از حرکات بدن حس‌هایی را منتقل کنید. یا تئاتر یا فیگورگرفتن،‌ اینکه ما یک چیزی به اسم فیگورگرفتن داریم. در تئاتر فقط حرکت‌هایی با دست یا بدنش می‌کند که یک‌طوری آن حالت روانی خودش را منتقل می‌کند. هنرپیشۀ خوب تئاتر، هنرپیشه‌ای است که با بدنش خوب بازی می‌کند. برعکس هنرپیشه‌های سینما، در تئاتر باید طرف بتواند فیگورهای مناسب با آن حالت روانی خودش را دربیاورد.

[۱:۳۰:۰۰]

من می‌خواهم بگویم که هر چیزی که در بدن اتفاق می‌افتد با یک حس روانی‌ای قرابت دارد، با یک چیزی قرابت ندارد. از حرکت‌های بدن گرفته تا اتفاقی که در سیستم گویش می‌افتد. این ادعایی که از قدیم وجود داشت که حروف به نحوی مستقلاً، یک حرف انگار یک حالتی دارد، نه معنی، ولی حالت دارد.

مثال خیلی معروف آن، بودایی‌ها یک میم مقدس دارند. تمرین‌های مدیتیشنشان تلفظ میم است. میم یک حرفی است که وقتی تلفظ می‌کنید، یک‌طوری یک صدایی در سرتان می‌پیچید. ما به عنوان یک موجودی که همۀ این چیزها را حس می‌کنیم، میم‌گفتن برای ما با مثلاً جیم‌گفتن حسش فرق می‌کند. بودایی‌ها برای آرامش پیداکردن میم را تلفظ می‌کنند و می‌کشند. اینکه بتوانند خوب این عمل مقدس را انجام دهند، جزء تمرینات مذهبی‌شان است. میم یک حس خاصی به آن‌ها می‌دهد. همۀ حروف همین‌گونه هستند. از قدیم در عمل تجوید نه از نظر روانی، صفات حروف را جداگانه می‌گفتند مثلاً فرض کنید شیش چه صفت‌هایی دارد موقع تلفظ. بعضی از حروف صفت شدت دارند، خودبخود شدید تلفظ می‌شوند، بعضی‌ها نه، مثلاً رخوت دارند و آرام تلفظ می‌شوند. انواع صفت‌ها را در علم تجوید برای یک حرف، مثلاً برای اینکه بگویند «ر» را چطور تلفظ کنید، می‌گفتند صفتش مثلاً رخوت است یا چه هست و شش تا صفت می‌گفتند؛ می‌گفتند اگر خوب بخواهید «ر» را به عربی تلفظ کنید، این‌گونه باید تلفظ کنید. من می‌خواهم بگویم که این صفات به گونه‌ای تأثیرهای روانی دارد. این حرفی است که نه اینکه من الان دارم می‌زنم، قدیم‌ها خیلی این حرف را زیاد می‌زدند و به آن اعتقاد داشتند.

مثلاً ما یک نهضتی داریم به اسم حروفیه، برای حروف شأنی قائل بودند. بگذارید این کتاب را معرفی کنم. من کتاب‌های آقای کدکنی را کلاً معرفی می‌کنم مخصوصاً این کتاب را. همۀ بحث‌هایی که من دارم می‌کنم و چیزهایی که می‌گویم را می‌توانید در این کتاب خیلی مفصل چیزهایی در مورد موسیقی شعر بخوانید، خیلی چیزهای جالب در آن دارد. آدمی نیست که فقط جمع‌آوری کند و یک سری حرف بزند، خودش شاعر است و خیلی آدم واردی است. به هر حال این واقعاً کتاب باارزشی است. دفعۀ قبل هم «شاعر آیینه‌هایش» را معرفی کردم. آقای کدکنی در مورد شعر و مخصوصاً شعر فارسی عقاید خاصی دارند. من کاری با آن عقایدش ندارم ولی کتاب‌هایش از نظر فنی کتاب‌های خیلی خوبی هستند. در این کتاب مثال‌هایی دارد،‌ یک اعتقادی قبلاً‌ وجود داشت که یک عده‌ای خیلی قرص و محکم این حرف را می‌زدند که تلفظ یک کلمه با توجه به اینکه از چه حروفی تشکیل شده و هر حرف که خودش یک حس مستقلی برای خودش دارد، معتقد بودند که همۀ‌ کلمه‌ها نحوۀ تلفظشان به گونه‌ای با معنی‌شان سازگای دارد. مثلاً فرض کنید اگر یک نفر می‌گوید «سنگ»، اگر یک نفر راز این حروف را بداند،‌ حس موجود در حروف را بداند، مناسبتی وجود دارد که اسم چنین چیزی را سنگ گذاشتند. خیلی به نظر عقیدۀ عجیب و غریبی می‌آید.

حضار: وقتی که این لغت داشته بوجود می‌آمده، ناخودآگاه این‌گونه بوجود آمد.

همین را می‌گفتند. استدلالشان این بود که اگر کسی بگوید که کلمه‌ای که برای نامیدن یک شیء وضع شده، هیچ مناسبتی با آن شیء ندارد، اینجا از نظر منطقی ترجیح بلا مرجح است. من یک چیزی را انتخاب کردم از بین همۀ چیزهایی که می‌توانستم بگذارم، بدون اینکه هیچ ترجیحی نسبت به بقیۀ چیزها داشته باشم و این نمی‌شود. خلاصه عوامل ناخودآگاهی، یک چیزی در کار می‌آید که انتخاب می‌شود. در این کتاب داستان‌هایی هست که خود آقای کدکنی هم نمی‌گوید که این عقیده درست است ولی در این مورد بحث کرده که چنین عقایدی وجود داشته است. داستان‌هایی وجود دارد که یک نفر آمده، از روی یک زبان دیگری گفته که در فلان زبان چنین کلمه‌ای هست، به نظرتان این معنی‌اش چیست. و طرف سه روز فکر کرد، آمد گفت: به نظر من این باید چنین چیزی باشد. یکی این است مثلاً به یک نفر یک کلمه‌ای گفتند، درجا گفت: من یک احساس زمختی و سختی در این کلمه می‌کنم مثلاً احتمالاً اسم سنگی یا چیزی در این مایه‌ها هست که درست است.

افسانه‌هایی به این شکل که آدم‌هایی بودند که زبان بیگانه را هم تاحدودی حس می‌کردند که این کلمه چه می‌تواند باشد. خیلی بیراه نیست، مطمئناً که این حرف درست نیست، هر کلمه‌ای لزوماً به این دلیل که صدایش با چیزی که نامیده می‌شود مناسبت دارد، فکر نمی‌کنم اسم‌گذاری شده باشد،‌ هر چند که امکانش هست.

یک استدلالی بر علیه این عقیده در این کتاب نقل کرده که اگر این‌گونه باشد،‌ در زبان‌های مختلف چیزهای مختلف می‌گویند، خوب بگویند. مثلاً اینجا به سنگ یک چیز بگویند، جای دیگر چیز دیگری بگویند،‌ ولی ادعا این نیست که یک چیز خاصی وجود دارد که بهترین است و آن همیشه انتخاب می‌شود. ادعای این‌ها این است که یک مناسبتی بین کلمه با شیئی که نامیده می‌شود، وجود دارد. من روی این تأکید ندارم ولی روی این تأکید دارم که هر حرفی یک حس روانی‌ای را ایجاد می‌کند. یعنی مثلاً وقتی «ش» را تلفظ می‌کنم، یک اتفاقی در بدن من صورت می‌گیرد، همان‌طوری که اگر دستم را طور خاصی تکان دهم، با معنی‌هایی مثلاً مانند فیگورگرفتن، با یک معنی متناسب است، با یک معنی متناسب نیست، تلفظ «م»، «ش» و این‌ها، یک‌طوری حس‌های روانی را ایجاد می‌کنند ولو اینکه خیلی واضح نباشد و آدم هم راحت نتواند تشخیص بدهد. بنابراین هر حرفی ارزش روانی دارد. اگر این را قبول کنید، وقتی این حروف را در کنار همدیگر می‌چینم،‌ یک ریتم کلی دارم که هجاها دارند این را بوجود می‌آورند و این حروف هم مانند نوت، یک موسیقی اینجا پیدا می‌شود که هر حرفی مستقلاً‌ برای خودش حس‌هایی دارد، بنابراین به نظر می‌آید که اگر من یک جمله را بگویم، نحوۀ تلفظم، اینکه این ریتمش چگونه بوده و چه حروفی این ریتم را پر کردند، یک محتوای روانی پیدا می‌کند. یک ادعای کلی را من سعی می‌کنم به طور خیلی انتزاعی توصیف کنم. ادعای کلی‌ای که سیدقطب در مورد قرآن مطرح می‌کند این‌گونه که من می‌گویم، این حرف را نمی‌زند، ولی واقعاً معنی چیزی که می‌خواهد بگوید همین است. این جملاتی که در قرآن هست و این صداهایی که تولید می‌شوند، به گونه‌ای با آن معنی‌ها ارتباط خوبی دارند، یک حسی ایجاد می‌کنند، نه فقط ریتم، حتی این جایگذاری این حرف‌ها در این ریتم‌ها متناسب با آن معنی‌ای که قرار است رسانده شود، یک ارتباط خوبی دارد. خیلی مثال می‌زند.

حضار: اینکه فرمودید مربوط به زبان عربی می‌شود نه زبان دیگر؟

زبان عربی شهرت دارد که خیلی این‌طوری است. واقعاً انگار عمداً این‌گونه انتخاب کردند که با آن چیزی که می‌خواهند اسم‌گذاری کنند می‌خواند.

حضار: هر عربی که حرف بزند این اتفاق می‌افتد.

هر عربی حرف بزند این اتفاق نمی‌افتد.

حضار: چرا دیگر. چون از لغات دارد استفاده می‌کند، لغاتش را هم فکر می‌کند مثلاً آن اثر روانی‌اش را می‌خورد، ‌پس…

من می‌خواهم یک جمله بگویم، سیصد تا لغت دارم برای اینکه در جایی استفاده کنم، مثلاً شمشیر…

حضار: می‌توانیم بگوییم بیشتر است…

در یک لغت، ممکن است حالت شدت داشته باشد ولی حالا فرض کن تو می‌خواهی بگویی شمشیرش را غلاف کن، اینجا دیگر بین آن لغت‌ها اگر همان لغتی که متداول است استفاده کنی، خوب درنمی‌آید، برای اینکه این حالت شدت را به این جمله دادی. حتی اگر قبول کنی عرب‌ها واقعاً خواستند که این تک‌کلمه‌هایشان همه این خاصیت را داشته باشد، اصلاً لزومی ندارد که وقتی یک متن می‌نویسی آن چیزها خوب در بیاید، آن حالت‌های کلی خوب در بیاید. غلاف لابد طور خاصی است،‌ شمشیر طور دیگری است، بنابراین اینکه خوب بتوانی این‌ها را با هم جور کنی، اصلاً به طور اتوماتیک انجام نمی‌شود. باید انتخاب‌های درست از واژه‌ها انجام بدهی، برای اینکه واژه‌ها آپشن‌های زیادی دارند. به هر حال می‌شود با متن‌های عربی مقایسه کرد. به نظر می‌آید که عربی این خاصیتش زیادتر از خیلی از زبان‌های دیگر است که ما می‌شناسیم ولی واقعاً این‌گونه نیست که ما بگوییم که هر متن عربی را بگذاری جلویت، مثلاً الان در رادیو تلویزیون که صحبت می‌کنند، آهنگ کلام و این حروفی که تلفظ می‌کنند با خبر هماهنگ باشد. مثلاً اخبار که دارد می‌گوید، اگر خبر بدی بخواند، آهنگ بدی پیدا می‌کند.

من می‌خواهم بگویم که ادعای سیدقطب این است که نه فقط ریتم، حتی اینکه این حروف چگونه کنار همدیگر قرار می‌گیرند، نه فقط برای اینکه ریتم را کم و زیاد کنند، یک مناسبت‌هایی وجود دارد. بگذارید من مثال خیلی ساده بزنم که مثال خیلی واضحی است. بین حروفی که ما تلفظ می‌کنیم، یک صفتی که در بعضی از حرف‌ها بیشتر است این است که چقدر شما لازم است که موقع تلفظ این حرف، هوا از ریه‌تان خارج کنید. مثلاً فرض کنید «ح» در زبان عربی خیلی هوا خارج می‌شود. همۀ حروف مثلاً «ب» و «م» این‌گونه نیستند. اصولاً با فشار هوا ایجاد نمی‌شوند. بعضی از حروف این‌گونه هستند که مثل اینکه شما یک مقدار هوای ذخیره‌شده را خارج می‌کنید و به طوری زبان و وضع دهانتان نگه می‌دارید که یک صدای خاصی تولید کند، بعضی‌ها به این شکل نیستند، با لب تلفظ می‌شوند یا به گونه‌ای دیگر. مثلاً حروفی که به این شکل هستند، «ح» هست، «ف» هست، ما در کلمۀ «فوت» از آن استفاده می‌کنیم، برای اینکه وقتی که دارید «ف»‌ را می‌گویید، خودبخود فوت می‌کنید. «س» و «ش» و «ث» هم این‌گونه هستند. این را خیلی راحت می‌توانید امتحان کنید. یک بار الفبا را بگویید، دستتان را بگیرید جلوی دهانتان، ببینید کجاها یک بادی به دستتان می‌خورد. «ص» هم این‌گونه است، «ه» هم کم و بیش این‌گونه هست، «ح» هم دقیقاً به این شکل است.

به عنوان مثال این آیه که از دو کلمه بیشتر تشکیل نشده، «وَالصُّبْحِ إِذَا تَنَفَّسَ»، شش از این حرف دارد. وقتی که می‌گویید «وَالصُّبْحِ إِذَا تَنَفَّسَ» مجبورید نفس بکشید! حرف از این است که صبح نفس می‌کشد و حروفی که استفاده می شود همین حس را به شما می دهد. مثلاً سیدقطب یک مثالی که می‌زند، هر جایی که در مورد باد و ابر و این‌ها دارد صحبت می‌شود پر از این‌گونه حروف است، چک کنید. «اللَّهُ الَّذِي يُرْسِلُ الرِّيَاحَ فَتُثِيرُ سَحَابًا فَيَبْسُطُهُ فِي السَّمَاءِ كَيْفَ يَشَاءُ»، همه س و ش و ح و ث… «وَيَجْعَلُهُ كِسَفًا فَتَرَى الْوَدْقَ يَخْرُجُ مِنْ خِلَالِهِ فَإِذَا أَصَابَ بِهِ مَن يَشَاءُ»، اگر روی همه‌شان بخواهم تکیه کنم، نمی‌شود. یادتان هست که چه چیزهایی بود، «ش» مثلاً، باز همین. «مِنْ عِبَادِهِ إِذَا هُمْ يَسْتَبْشِرُونَ»، سرجمع سریع شمردم فکر می‌کنم بیست و پنج تا از این حرف‌ها در این هست. هر جایی که در مورد باد و ابر و این‌ها دارد صحبت می‌شود، پر از این حرف‌هاست. مناسبتش یعنی اینکه حسی که به شما منتقل می‌شود با آن معنی‌ای که اینجاست متناسب باشد. خیلی ادعای عجیب و غریبی است، الان هم خیلی‌ها به این معتقدند و سعی می‌کنند که با تحلیل نشان دهند که چرا تلفظ این آیه با معنی‌اش ارتباط خوبی دارد.

این موضوعی که سیدقطب می‌گوید فقط این نیست، این چیزی است که خود سیدقطب خیلی روی آن تأکید ندارد. یک ادعا کمی خارج از فقط مسئلۀ ریتم است. ریتم را راحت‌تر می‌شود چک کرد، ولی اینجا مثل شبیه‌سازی یک چیزی در کلام است از نظر حسی و حتی از نظر آن تصویری که منتقل می‌شود. چون مثال‌هایش در کتاب سیدقطب است، در این کتاب آقای فولادوند هم هست، بیشتر از این مثال نمی‌زنم. احساس می‌کنم که ادعا درست است ولی چک‌کردنش سخت است. ریتم را من به راحتی می‌توانم قواعد دربیاورم، متر بگذارم بگویم این الان سریع است، این تند است، این با معنی می‌خواند یا نه،‌ ولی وقتی من علمی ندارم که به من بگوید که هر حرفی حسی که ایجاد می‌کند حدوداً چیست، بنابراین یک‌طوری من احساس می‌کنم که یک آدم فقط و فقط باید حسش را داشته باشد که بفهمد این حرفی که سیدقطب می‌زند درست است یا غلط است. ریتم را می‌تواند، یک نفر هیچ چیز هم نفهمد، اصلاً‌ حس ریتم نداشته باشد، زمان‌سنج بگذارم، اندازه‌گیری کنم، چیزهایی به او بفهمانم که الان این ریتم اینجا تند است، کند است، هجای کوتاه و بلند را همه می‌فهمند ولی این به نظر من یک مقدار سخت است اثباتش. من الان صد تا مثال بگویم که به نظر خودم هم جالب است، ولی فکر نمی‌کنم منتقل شود و نمی‌توانم رویش هیچ استدلالی کنم. اگر بگویم که اینجا میم آن این‌طور است، بعد می‌گوید آنجا میمش این‌گونه نبود.

مثل همین موضوع زبان بدن، بعضی‌ها خیلی خوب می‌فهمند، از ژست‌های آدم‌ها حالت‌های روانی‌شان را می‌فهمند، به بعضی‌ها ممکن است این خوب منتقل نشود. من نمی‌خواهم اصلاً‌ در این مورد بحث کنم، برای اینکه فکر می‌کنم نمی‌شود… ولی بروید آن مثال‌هایی که در آن کتاب‌هایی که گفتم هست را بخوانید.

نتیجه

من چند نکته بگویم، موضوع دیگری هم که باشد برای بعد. یکی اینکه، از همۀ ‌حرف‌هایی که من الان زدم یک چیزی بر می‌آید، حتی اگر یک نفر این ادعای آخر را قبول کند،

[۱:۴۵:۰۰]

در مورد ریتم که واضح است که وقتی داریم جمله‌ها را تلفظ می‌کنیم یک حسی از طریق ریتم قطعاً به ما منتقل می‌شود، اینکه حروف چقدر نقش دارند را من می‌گویم بقیه‌اش استدلال دارد. یک نتیجۀ خیلی ساده اینکه خواندن قرآن با شنیدنش خیلی فرق دارد و نگاه‌کردن و تلفظ‌نکردنش خیلی فرق دارد. می‌خواهم بگویم که این خیلی حرف درستی است که می‌گویند قرآن را بردارید، اول اینکه عربی بخوانید، واقعاً ترجمه نمی‌شود کرد. یک کتاب شعر ساده را نمی‌شود ترجمه کرد چه برسد به یک کتاب به این بزرگی که به نظر من خیلی خیلی کتاب پیچیده‌ای هم هست. چیزهایی که گفتم را اگر قبول کرده باشید، اصلاً جایش نمی‌شود واژه‌ای از زبان دیگر گذاشت. مثل اینکه عربی‌خواندن آن مهم است. عربی‌بودنش و خواندنش؛ یعنی تلفظ کنید تأثیر بیشتری روی شما می‌گذارد. یک ادعایی که ادعای خوبی نیست ولی به نظر من درست است، اینکه می‌گویند اگر یک نفر سواد ندارد همین طوری هم قرآن را بخواند باز می‌گویند‌ که کاری که می‌کند خوب است، حداقلش اینکه یک تأثیرات ناخودآگاهی از آن جمله‌هایی که دارد می‌خواند هیچ چیز هم که نفهمد به او منتقل می‌شود.

یک نکته‌ای دیگری که خیلی ربطی به موضوعی که گفتم ندارد این است که به این توجه کنید که نوشتار با گفتار خیلی فرق می‌کند؛ نوشتار لحن ندارد. وقتی دارید قرآن را می‌خوانید، بسته به برداشت‌هایی که خودتان دارید و روانشناسی خودتان ممکن است به نحوۀ خواندن خودتان لحن بدهید. یک جایی که مثلاً جای عصبانی‌خواندن نیست ممکن است ناخودآگاه به حالت عصبانی بکنید. بگذارید من یک مثال خیلی ساده بزنم که خیلی‌ها احساس ناراحتی می‌کنند از این همه تهدیداتی که در قرآن وجود دارد؛ انذار زیاد وجود دارد،‌ مثلاً احوال جهنمی‌ها در آن گفته می‌شود که این‌ها را می‌گیریم، آنجا این‌طور می‌شوند، در آتش می‌سوزند و این حرف‌ها. من فکر می‌کنم خیلی‌ها انگار یک لحنی به این آیات می‌دهند که لحن تهدیدآمیزی است که یک آدمی یک آدم دیگری را بخواهد به یک مجازاتی تهدید کند. من موقعی که این آیه را می‌خوانم احساسم این نیست که لحنشان این‌گونه است، مثل یک گزارشی است که گزارش اسف‌انگیز است؛ یعنی خداوند با این حالت نمی‌گوید که این‌ها در عذاب خالد هستند، پدرشان درمی‌آید، می‌زنیم لهشان می‌کنیم…

حضار: چون خیلی اتفاقاً آن دفعه هم که دفعۀ قبل به ما گفتید، باز رفتم نگاه کردم، یک سه چهار مورد دیدم که اصلاً این‌قدر… شما هم چند دقیقه پیش یک حرفی زدید، قرآن یک‌طوری هم روایت می‌کند که اتفاقاً آدم را به یک لحنی سوق می‌دهد، یعنی همه این‌قدر اشتباه نمی‌کنند که یک لحنی بد باشد، شما یک ذره کوتاه بیایید.

ببینید آن توضیحی که من دفعۀ قبل دادم به نظر من اصلاً هیچ ربطی به لحن نداشت. من این آیه‌ها را این‌گونه می‌خوانم که به نظرم می‌آید که آیه‌هایی هستند که نشانۀ رحمت هستند. اینکه من که در این دنیا هستم دارد چیزی به من گفته می‌شود. مثالی که دارم این است، که مثلاً یک پدری که به بچه‌اش می‌گوید این کار را نکن می‌افتی. می‌افتی پدرت درمی‌آید، پایت می‌شکند، بدبخت می‌شوی. دارد می‌گوید که این کار اتفاق نیفتد. من می‌خواهم بگویم پیشگیری می شود.

حضار: به من که نمی‌گوید پیشگیری می‌شود، همه‌اش می‌گوید شما را این کار می‌کنم،…

اینجا یک نکتۀ گرامری دارد و آن هم اینکه خیلی از چیزهایی که ما در زبان خودمان مجهول می‌دانیم و به طبیعت نسبت می‌دهیم، خدا به خودش نسبت می‌دهد. مثلاً شما در قرآن نمی‌بینید، باد آمد یعنی چه؟ باد که خودش نمی‌آید، همیشه باد را می‌فرستند. ما یک‌طوری انگار زبانمان ریشه‌های مشرکانه دارد؛ عوامل طبیعت انگار فاعل هستند، خودشان می‌آیند، می‌روند، باران می‌بارد. هیچ جا در قرآن نمی‌شنوی که این‌ها فاعل باشند. همه چیز را خدا به خودش نسبت می‌دهد. بنابراین من یک پیشنهاد دارم، یک نفر اگر خیلی برایش ثقیل است، مثلاً فرض کنید وقتی که خدا می‌گوید ما این‌ها را گمراه می‌کنیم، تو برای خودت ترجمه کن که این‌ها گمراه می‌شوند. تو در واقع به این دلیل این لحن برایت زننده است، اگر یک آدمی چنین حرفی را زده که من این را گمراه می‌کنم، چه حسی به آدم دست می‌دهد؟ مثلاً یک آدمی بگوید این را گمراه می‌کنم. واقعیت این است که همۀ کارهایی که خدا می‌کند روی حساب و کتاب دارد می‌کند. اگر یک نفر را گمراه می‌کند، این شایستگی گمراهی پیدا کرده به دلیل این کارهایی که کرده، در واقع دارد گمراه می‌شود ولی خدا نمی‌گوید که گمراه می‌شود، همۀ کارها را خدا انجام می‌دهد. می‌فهمی که منظورم چیست؟

حضار: اصلاً از این چیزها خیلی گذشته، خیلی بدتر است. مثلاً می‌گوید حالا امروز طلب مرگ کنید هر چقدر دلتان می‌خواهد، آیات این‌طوری زیاد داریم که اصلاً خشونت ریخته… هر چقدر می‌خواهید بمیرید کافی است. این عذاب برایتان آماده شده. جهنم را آماده کردیم برایتان…

حرفی که من می‌گویم، تهدیدآمیز است که این اتفاقات نیفتد. یک بار اینکه یک نفر یک بلایی سر یک نفر می‌آورد. من می‌خواهم کمی دورتر بایست، کل اینکه خداوند بهترین آدم‌هایی که در کرۀ زمین می‌شناخته و دوستانش بودند را فرستاده، همه کشته شدند که این حرف‌ها را بزند، برای این است که این آدم‌ها این کارها را نکنند که این بلاها سرشان نیاید نه اینکه خدا می‌خواهد این بلاها به سر آدم‌ها بیاید. اگر می‌خواهد آن بلاها را سر این آدم‌ها بیاورد، پیغمبر را نمی‌فرستد، هدایت هم نمی‌کند، بگذار هر کاری دلشان می‌خواهد بکنند و بعد پدرشان را دربیاورد! من می‌خواهم بگویم از دور که نگاه کنی… در سورۀ الرّحمان که نعمت‌های خداوند گفته می‌شود،‌ جهنم هم هست.

حضار: یعنی شما می‌گویید نعمت نیست، شما گفتید در حقیقت دارد نعمت‌ها را می‌‌گوید. خب آن که نعمت نیست.

نه نه. نه واقعاً این‌گونه نیست، نعمت است. من حالا نمی‌خواهم استدلال کنم، من می‌خواهم بگویم که در نظام کلی عالم جهنم هم به یک دلیلی نعمت حساب می‌شود. آدمی که نمی‌تواند از طریق بهشت این رجعت را به خدا انجام بدهد، منتقل می‌شود به جایی که آن رجعت…

حضار: آن‌هایی که خالدین فیها می‌شود چه معنی‌ای می‌دهد؟

هیچ‌وقت نمی‌تواند با نعمت رجعت انجام دهد. این مسیر را باید حتماً…

کسی که این کار را کند جریمه‌اش این است که خالدین فیها. قرار نیست رشد کند؟

حضار: تا ابد نگه می‌دارد آنجا.

ببین کاملاً تو یک‌طوری خدا را با یک پادشاه شبیه‌سازی کردی که دارد یک عده‌ای از آدم‌ها را مجازات می‌کند، همۀ آیات را باید با همدیگر دید. همۀ اتفاقاتی که در جهنم و بهشت و این‌ها می‌افتد، مثلاً این آیه‌ای که می‌گوید «يَوْمَ تُبْلَى السَّرَائِرُ» یا «ذَٰلِكَ الْيَوْمُ الْحَقُّ»، مثلاً تو یک کاری کردی، اینجا هم یک اتفاقی دارد برایت می‌افتد، مثل یک قانون است، این‌گونه نیست که مثل یک پادشاه که با این خوب است، با این بد است، تو را بیاورند پدرت را درمی‌آورند. همۀ چیزهایی که اتفاق می‌افتد در واقع نتیجۀ مستقیم کارهای خودت است. این مثل این است که در همین دنیا تو اگر یک شمشیر یا ساطور بزنی روی دستت، دستت قطع می‌شود و دیگر هم در نمی‌آید، اتفاقی هم که در جهنم برایت می‌افتد همین‌طور است. تو با خودت کاری کردی که به طور موقت یا دائم باید آنجا باشی.

بعد از اینکه آن تحول جهانی اتفاق افتاد و وارد یک دنیای دیگری شدیم، وارد آخرت شدیم، چیزهایی برملا می‌شود. این آیه‌ای که می‌گوید: آن کسانی که مال یتیم می‌‌خورند آتش دارند می‌خورند و نمی‌فهمند. اگر چنین آدمی از این دنیا رفت و آتش به او دادند بخورد، این‌گونه نیست که خدا می‌گوید من به این آتش دارم می‌دهم بخورد، در واقع خودش این کار را کرده است. یک چیزی بدیهی است در قرآن، هر کسی نتیجۀ اعمال خودش را، حتی در آیات این‌گونه است که اعمال خودش را دارد می‌بیند، نه حتی نتیجه نمی‌بیند.

من فکر می‌کنم یک سؤتفاهمی وجود دارد که کاری که خدا به خودش نسبت می‌دهد یک حسی ایجاد می‌کند که در واقع مثل اینکه بی‌قانون است، وقتی می‌گوید من این را گمراه می‌کنم، می‌گوید من دلم می‌خواهد بکنم. یعنی این لحن آمرانه‌ای که در آیه نیست را در واقع تو داری تحمیل می‌کنی به این آیه.

حضار: چرا مثلاً آنجا که می‌گوید که درختی هست اسمش این است، بعد میوه‌اش این‌گونه است، میخورند….

بله صد درصد. حداقلش این است که نتیجۀ اعمال خودشان است دیگر.

حضار: قراردادهای خداست به نظر من. گفته اگر من این‌گونه بودم، اگر این کار را کنی، این درخت را به تو می‌دهم.

همۀ دنیا به هر حال اینکه دستت را با ساطور بزنی و دیگر در نمی‌آید هم خدا این کار را می‌کند دیگر. دستت قطع می‌شود و جهان را خدا طوری خلق کرده که دیگر در نیاید. خودت کردی می‌خواستی دستت را نبری. حالا این دنیا را خدا خلق کرده که می‌شود به جهنم رفت و می‌شود به بهشت رفت، ولی اینکه چه کسی به بهشت می‌رود و چه کسی به جهنم می‌رود را خودت داری انتخاب می‌کنی.

حضار: می‌خواهم یک چیز دیگری بگویم. شما یک حسی را می‌گویید که خدا همه را دوست دارد…

بله می‌گوید. خودش می‌گوید.

حضار: راجع به اینکه همه را دوست دارد کجا حرف زده؟

مثلاً نسبت به مردم رحیم است. نسبت به مردم دلسوز است.

حضار: اگر این‌گونه بحث کنیم،‌ می‌رسیم به اصل نقطۀ ابتدایی که آن اجبار آنجاست که چرا ما…

اصلش این است که انسان چرا خلق شده. با این سرنوشتی که دارد و خطر بزرگی که تهدیدش می‌کند…

حضار: این آیه‌های محبت‌آمیزی که آن دفعه آوردید این همه بحث کسانی است که ایمان آوردند، آیه‌ای آوردید که این‌ها خدا را دوست دارند، «وَالَّذِينَ آمَنُوا أَشَدُّ حُبًّا لِّلَّهِ»، مگر همین را نمی‌گوید؟

من گفتم که مؤمنین عاشق خدا هستند. چیزی که خیلی‌ها قرآن را می‌خوانند…

حضار: خدا مگر عاشق همه نیست؟

نه خدا عاشق همه نیست.

آدمی که بد است، خدا نمی‌گوید من دوستش دارم ولی رحیم هست. رحمان هست، دلسوز هست نسبت به کسی که دارد کار بد می‌کند، هر چقدر هم کار بدی کرده باشد… مثلاً فرعون بدترین شخصیت قرآن است، خدا حضرت موسی را که دارد می‌فرستد، می‌گوید: «فَقُولَا لَهُ قَوْلًا لَّيِّنًا»، می‌گوید با او آرام، محبت‌آمیز و ملایم صحبت کن، «لَّعَلَّهُ يَتَذَكَّرُ أَوْ يَخْشَىٰ»،‌ شاید، امکانش خیلی کم است ولی شاید او تذکر پیدا کرد یا ترسید. این محبت‌آمیز است دیگر. من یک چیزی آن دفعه گفتم و آن هم این است که چون اکثریت مردم اگر خیلی به آن‌ها ابراز محبت باشند،‌ ممکن است به نفعشان نباشد، ظاهر آیات، آماری ممکن است انذارش خیلی زیاد باشد، ولی اگر یک آیه هست که مؤمنین عاشق خدا هستند، پس تو باید این تصور را داشته باشی که ایمان‌داشتن یعنی عاشق خدابودن. یا اگر یک آیه هست که خدا مثلاً فلان افراد را دوست دارد، به آن‌ها علاقه دارد، ممکن است تعداد این آیات کم است ولی آن یک بار که می‌آید، هی مرتب تکرار نمی‌شود، بیشتر در مورد عذاب صحبت می‌شود، برای اینکه اکثریت مردم بیشتر توسط انزار است که ممکن است هدایت شوند، تأثیر بیشتری رویشان می‌گذارد. اصولاً این‌ها آن حالت را ندارد؛ می‌گیرند این‌ها را تکه‌پاره می‌کنند…

اینکه خدا دارد این حرف را می‌زند با اینکه پادشاه این حرف را می‌زند، زمین تا آسمان فرق دارد، برای اینکه خدا اولاً قوانین را خودش گذاشته، بنابراین آن چیزهایی که به طور طبیعی اتفاق می‌افتد مثل باد را به خودش نسبت می‌دهد…

حضار: بدتر است دیگر.

نه چرا بدتر؟ بگذار من بگویم خدا چکار کرد. یک آدمی را در یک جایی خلق کرده، یک دایره‌ای دورش کشیده که دایرۀ کوچکی هم هست و گفته که اگر از این دایره در طول زندگی‌ات در این مسیر حرکت نکنی و بیرون نیایی، اینجا بعد از اینکه یک اتفاقی بیفتد، آتش می‌گیری. سعی کن این مقدار کم راه را در طول زندگی‌ات طی کنی وگرنه اینجا آتش می‌گیرد، فلان بلا سرت می‌آید، تکه‌پاره می‌شوی، همین. من می‌خواهم بگویم که توصیفی که در قرآن هست این‌گونه است. آدم‌ها اینکه این ظالمانه بوده یا نه، اگر بگویی که بیرون آمدن از آن دایره خیلی سخت بوده برای آدم‌ها، خیلی خیلی کار شاقی بوده،‌ چیزهایی که از آن‌ها خواسته شده فوق‌العاده مشکل بوده و این‌ها نتوانستند، سعی خودشان را کردند، خب بله،‌ خدا کار ظالمانه‌ای انجام داده. ولی موضوع همین است خدا یک محدودۀ‌ خیلی ساده‌ای را به نظرم مشخص کرده که تو اگر تا آخر عمرت از اینجا نتوانی خارج شوی و این مقدار رشد نکنی، بلاهایی سرت می‌آید و همه را با جزئیات هم به تو گفته است.

حضار: این را نمی‌گویم که کارش ظالمانه است و… می‌گویم آن احساسی که ما به خدا داریم یک مقدار حالت مسیح‌بودن دارد که مسیحی‌ها خدایشان یک ذره فرق دارد با خدای ما، برای همین است که آن‌ها مشکل شرع برای ما نیست، دقیقاً به نظر من همین است. اینکه در قرآن این‌قدر خدا راحت عذاب می‌کند و آن‌ها در کتاب مقدسشان این‌قدر ندارند، چون خودشان هم نوشتند، آن قسمت‌ها را دوست نداشتند، وارد نشده. برای همین خدایشان خیلی زیادی مهربان است، برای همان هست که مشکل شرع جدی‌تر است، یا به قول شما مثلاً یکی در کتابش جنایات ترک‌ها در فهرست بنویسد… فکر می‌کنم برای همین هم هست که آن‌ور جدی‌تر است، برای اینکه خدایشان یک مقدار استاندارد نیست ولی خدای مسلمانان درست‌تر است به نظر من، برای همین است که مشکل فکری این‌طرف کمتر است.

به نظر من مثل همین است که من در مورد این دایره هر چقدر چیزهای خشونت‌آمیزتر نقل کنم، به نفع مردم است. اینکه اگر اینجا بمانید، چه بلاهایی سرتان می‌آید…

حضار: حرف درستش بود، خلاف واقع…

می‌گویم درست است، اصلاً ماندن، اگر هر چقدر به مرکز آن دایره نزدیک‌تر باشید، بلای وحشتناک سرتان می‌آید، چون قانون طبیعت است، اینکه دستت را قطع کنی دیگر درنمی‌آید. کسی اعتراضی دارد؟ که چرا دنیا این‌گونه است که اگر من یک ساطور بردارم بزنم روی دستم، دستم دیگر دوباره درنمی‌آید. زخم شود خوب می‌شود ولی دست دیگر در نمی‌آید. اعتراضی داری تو؟

حضار: ابدی بود شاید داشتم ولی…

[۲:۰۰:۰۰]

اگر ابدی بود داشتی؟

حضار: حالا که آن اتفاق افتاده دیگر هیچ اعتراضی نداریم. ولی خب مثلاً اولش اعتراض می‌کنیم…

اینکه تو یک کار نامعقولی انجام دهی، یعنی هر سیستمی را تو درست کنی، خب می‌شود یک‌‌طوری از آن استفاده کرد ولی خراب شوند، هر چقدر هم مقاوم باشد… هوش مثلاً کامپیوتر را بگوییم که این کامپیوتر را نزن زمین، می‌شکند، بعد او بزند، بگوید چرا چیزی ساختی که زدم زمین شکست. یک چیزهای ساده‌ای وجود دارد که نباید بکنیم وگرنه آن بلاها سرمان می‌آید، من نمی‌گویم که تخیلی است یا… من می‌خواهم بگویم که در لفظ انذار یک محبت است. نمی‌خواهد این بلا سرت بیاید که این‌قدر این حرف را می‌زند، بنابراین…

حضار: انتقام یعنی چه که خدا می‌گوید من انتقام می‌گیرم؟

انتقام می‌گیرد…

حضار: به طور ملایمت‌آمیز نخوانید. انتقام یعنی چه؟

نه ملایمت نه. خدا نسبت به کسانی که کارهای بد می‌کنند و بد از این دنیا می‌رود، با خشونت رفتار می‌کند. آنجا آتش می‌گیرد.

حضار: انتقام کلاً انتقام است دیگر.

من اصلاً نمی‌گویم که هیچ خشونتی در کار نیست ولی اینکه این لحن، در واقع این آیات فقط ترساننده هستند. من می‌گویم که در عمقش اگر درست نگاه کنی، چیز خیلی خوبی هم هست. من که می‌خوانم بیشتر متوجه این هستم که این نکتۀ مثبتی است. اینکه می‌گویند رحمت خدا «وسعت کل شی»، همۀ صفات خدا انگار گیر رحمتش هستند، انتقام… به هر حال در هر آیۀ قرآن اگر خوب نگاه کنی، یک حسی به این شکل وجود دارد که خدا نمی‌خواهد این اتفاقات بیفتد،‌ خدا دارد به نحوی این‌قدر تو را می‌ترساند که کاری نکنی. مثل این است که من به تو بگویم اگر ساطور بزنی روی دستت این‌گونه می‌شود، آن‌گونه می‌شود، مثل بچه‌ای که نمی‌فهمد؛ هر چقدر که تو بدتر توصیف کنی، رگ‌هایت در می‌آید، خونت می‌ریزد، بدبخت می‌شوی، تا آخر عمر… ممکن است بمیری، همۀ این حرف‌ها را بزنی، داری راهنمایی‌اش می‌کنی، بنابراین محبت‌آمیز داری صحبت می‌کنی ولو اینکه آن اتفاق خشن است. آن اتفاق طبیعی است. من می‌خواهم بگویم که همین که می‌گوید جا نیفتاده است. چیزهایی که مربوط به آخرت هست را همان‌طوری نگاه کن که قوانین طبیعت را نگاه می‌کنی، اینکه می‌دانی دستت قطع شود در نمی‌آید، در آخرت هم همین‌طور است. یک چیزی وجود دارد که تو اگر به آنجا برسی، تا ابد عذاب می‌کشی، یک حالتی وجود دارد. دارم به تو می‌گویم که خوب زندگی کن، درست زندگی کن. حتی زندگی‌ای که خدا دارد به آن دعوت می‌کند، لذت‌بخش‌تر از زندگی‌ای است که آدم‌های دیگر می‌کنند و به جهنم می‌روند.

حضار: من می‌خواهم بگویم این مشکل من با این برداشت کلی‌ای است که از قرآن می‌کنند؛ نگاه کنید، الان کار به جایی کشیده که می‌آیند بحث تئوری می‌کنند، بعد اثبات می‌کنند اینکه کسی در جهنم به طور ابدی نمی‌ماند… این را می‌دانم ولی می‌گویند پس رحمت خدا چه هست و فلان.

چه کسی؟ من نشنیدم تا حالا.

حضار: بحث فلسفی درمی‌آورند که هیچ کسی ابدی نمی‌ماند.

از قرآن نمی‌آورند، با قرآن تطبیقش نمی‌کنند.

حضار: از قرآن که نمی‌دانم. یک چیزی در سرشان است، قرآن هم می‌پیچانند که آن‌طوری می‌شود.

باید بشود پیچاند… چطوری…

حضار: اولش یک استدلال فلسفی می‌آورند. می‌پیچانند دیگر. اینجا این معنی را هم می‌دهد، این لغت این‌گونه هم می‌شود، عرب به این معنی هم گفته…

شاید. من نمی‌دانم.

حضار: ولی روحی وجود دارد. روح است که به نظر من مشکل دارد، اینکه همه یک احساس خیلی خوبی که خدا من را دوست دارد … خدا همه را آن‌قدرها که همه فکر می‌کنند، دوست ندارد. مثلاً قرآن می‌خوانیم از یک جا به بعد است که یک مقدار دوستشان دارد و تحویلشان می‌گیرد.

بله، آدم‌های خوب را دوست دارد ولی نسبت به همه رحیم است،‌ دلسوز است.

حضار: کلمۀ رحیم را باید از خود قرآن دربیاوری که چقدر…

نه،‌ رحیم یعنی اینکه دلسوز است. همۀ این کارهایی که خدا دارد می‌کند این است که کسی عذاب نشود. نمی‌خواهد…

حضار: این را قبول دارم.

بله این است. در مورد لحن آیه‌ها هم دو نکته وجود دارد، یکی اینکه تو مثل یک پدیدۀ طبیعی به آن نگاه نمی‌کنی مثل اینکه یک چیز قراردادی است، این را می‌گیریم… مثل قاضی، من او را می‌اندازم آنجا، این خودش می‌افتد. یعنی دنیا این‌گونه ساخته شده که تو در آن دایرۀ‌ کوچک اگر باقی بمانی بعداً آتش می‌گیری و این هم به تو خبر داده شده بود. و کار غیرعادی هم می‌کنی که اینجا می‌مانی، بهتر است که اینجا نمانی. یکی این است و یکی هم این است که اصولاً تو خدا را در حال عذاب‌کردن نمی‌بینی، در حال انذار همه چیز را می‌بینی. برای آدم‌های زنده دارد این حرف‌ها را می‌زند و این نشانۀ رحمت است. می‌خواهم بگویم که در همۀ آیات انذار، این نیت که خدا نمی‌خواهد این اتفاق بیفتد هست. و این تلطیفش می‌کند.

حضار: آیه‌هایی هست که دارد دیالوگ‌های خدا را با کسانی که در جهنم هستند که امروز… حالا بچشید عذاب من را… یک تصویر برای من می‌سازد که واقعاً هم قرار است اتفاق بیفتد.

که غضب الهی را هم ببینید.

حضار: پس اتفاق می‌افتد دیگر.

بله، اتفاق می‌افتد. همۀ این حرف‌ها را زدم مثل اینکه یک بچه‌ای است، همۀ کارهایی که تو گفتی، باز این کار را کرده، بعد تو می‌گویی حالا که این‌طور شد، بیا این بلا سرت آمد. بله این‌گونه چیزها هست. ولی من می‌خواهم بگویم که اصولاً خشونتی که به دلیل آمار زیادی که انذار در قرآن دارد، احساس خشونت واقعاً به نظرم یک چیزهایی را نمی‌بینید وقتی که احساس خشونت می‌کنید.

حضار: آیه‌ای هم که «امروز عذاب من را بچشید»…

قبول داری که داری یک‌طوری خدا را شبیه‌سازی با انسان می‌کنی؟ یک حس…

نه می‌خواهم بگویم که طوری داری می‌فهمی که اگر آدم این حرف را بزند، حس خشم و مثلاً می‌خواهد طرف را تکه‌پاره کند. سعی کنید بیشتر استدلال کنید. من همیشه با علاقه می‌گویم که دفعۀ بعد بیاورید. دوست دارم یک کسی که یک چیزی که می‌گوید… آقای محمد نوروزی که از شعر قرار شد بیاورند، واقعاً دلم می‌خواست ببینم. حالت تحدی نداشت که اگر می‌توانی برو بیاور. گفتم بیاور، من دوست دارم ببینم. این هم همین‌طور،‌ من دوست دارم در این مورد بیشتر صحبت کنم. اگر هم دقت کرده، رفته با این نیت قرآن را خوانده،‌ خوب است دیگر. بیاورد با هم صحبت کنیم.

حضار: ببخشید تعداد آیاتی که در مورد جهنم و بهشت هست، مساوی است.

شاید. ولی انذار کلاً در قرآن خیلی خیلی به چشم می‌خورد.

حضار: انذار شاید پسندیده‌ای نیست. یعنی ما الان زیاد نمی‌پسندیم که این کار را بکنیم، شاید یک بلایی سرمان بیاید، پس چرا ما از کجا باید می‌دانستیم این حرف درست است… بعداً کار به اینجا رسیده که این حرف قرآن…

اینکه الان یک حسی در دنیا وجود دارد که حقیقت چیز خیلی پنهانی است که اصلاً نمی‌شود به آن رسید، بنابراین نباید کسی را که برای اینکه یک چیزی را نفهمیده مجازات کرد، این یک حس غلطی است که الان در دنیا وجود دارد.

جلسات اول من در مورد این چیزها صحبت کردم. در واقع یک انحرافی در تاریخ بشر وجود دارد که ما همه چیز را می‌خواهیم با تفکر خالص، با تفکر انتزاعی به آن برسیم. الان همه در دنیا فهمیده‌اند که با تفکر به هیچ جا نمی‌شود رسید. چیز دیگری وجود داشته؛ یعنی من می‌خواهم بگویم که مردم فراموش کرده‌اند که… یک حس‌ها و چیزهای درونی وجود دارد که با آن می‌توانند بفهمند که چکار کنند و چکار نکنند. هر چیزی را روی کاغذ بیاورید ابهام پیدا می‌کند. فرهنگمان به جایی رفته که همه چیز مبهم شده،‌ چون همه چیز را می‌خواستند روی کاغذ بنویسند، اثبات کنند، فلسفه داشتند. من می‌خواهم بگویم این روند کلی کاملاً غلط در تاریخ تفکر شکل گرفته، آخرش شده این چیزی که الان ما فکر می‌کنیم همه چیز مبهم است، برای اینکه دیگر طبیعی با مسائل برخورد نمی‌کنیم، از حسمان استفاده نمی‌کنیم. یعنی از هیچ‌چیزی به غیر از فکرکردنی که…

حضار: حس مثلاً چرا، قرآن را که می‌خوانیم واقعاً حسش را درک می‌کنیم ولی این فکر را ممکن است داشته باشم که حضرت محمد فقط یک نابغه‌ای بوده که یک اثر خیلی وحشتناک خارق‌العاده خلق کرده است. حالا من احساسی هم می‌شوم ولی … درست است یا نه.

من نمی‌گویم که حالا می‌شود توضیح داد. من می‌گویم که من در خلوت خودم ممکن است این حسم این‌قدر قوی بشود، بدون اینکه بتوانم برای دیگران توضیح بدهم.

ما جلسات اول واقعاً در مورد همین چیزها صحبت کردیم.